第十九章  一個時代的結束

 
    19世紀的最後30年,歐洲相對說來和平穩定。但是20世紀開始,社會動盪和國際緊張局勢日甚一日,終於導致第一次世界大戰的災難。音樂領域中的類似的動盪和緊張表現為各種各樣的激進試驗。這些年代中,不僅結束了古典主義浪漫主義時期,也結束了18世紀和19世紀心目中的調性規範。
後 浪 漫 主 義
    19世紀最後25年中,瓦格納風靡歐洲樂壇,作曲家全都懾服於他的魅力,雖然同時也有許多人有意不去倣傚他。德國在這一時期的特點之一是對童話歌劇的興趣恢復。這類作品中主要的一部是恩格爾貝特.洪佩爾丁克(18541921)的《澤爾和格蕾太爾》(1893),把瓦格納的管弦樂復調和主導動機手法同簡單而可愛的民歌式旋律素材相結合,不太協調。
    胡戈.沃爾夫(18601903)  主要因250首利德歌曲而成為重要人物的胡戈.沃爾夫是瓦格納迷。他也作有鋼琴曲、合唱曲、交響作品、一部出色的歌劇(《改過者》,1896)、一部弦樂四重奏、供小樂隊演奏的《義大利小夜曲》(1892;原為弦樂四重奏的一個樂章,1887)。他的利德繼承德國的用鋼琴伴奏的獨唱歌曲傳統,增加一些主要得自瓦格納影響的因素。沃爾夫的歌曲大都成於1887-1897的10年內一段段短暫而創作活動集中的時期,分六大集發表,每集專為一個或一群詩人譜曲;有53首用愛德華.默里克的詩(1889);用艾興道夫的20首(1889);歌德的51首(1890);《西    
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班牙利德集》(1891)用德西班牙詩歌44首;《義大利利德集》(第一部,1892;第二部,1896)用德譯義大利詩46首;德譯米開朗基羅詩3首——原計劃再加三首成一套,但由於精神病發作而未能完成,沃爾夫餘生受精神病之苦。
    沃爾夫選用歌詞時的文學趣味比以前的德國歌曲作家來得挑剔。他在一段時間內集中用一個詩人的詩作。在曲集封面上把詩人的名字置於作曲家之上,這是詞曲平等的新思想,得自瓦格納的樂劇。沃爾夫根本不用民歌式的旋律,很少採用布拉姆斯的分節歌結構。他的利德循瓦格納於18571858年間用瑪蒂爾德.韋森當克詩寫的5首歌的先例。(沃爾夫把自己幾首利德的鋼琴譜改編成管弦樂伴奏。)但是他的鋼琴伴奏,即使在最「交響化」的歌曲中,也難得有管弦樂織體,難得讓器樂支配聲樂,完全不像瓦格納。總之,沃爾夫有區別地採用瓦格納的方法;他的聲樂和器樂交融而互不相讓。
    說明此種平衡的一個極好的例子是《你知道那地方?》,(NAWMl35),與舒伯特為同一首詩的譜曲(NAWMl33)相比,毫不遜色。
    沃爾夫採用細膩的自然音風格寫作時,效果同樣優美,例如在一首西班牙歌曲《瑪麗亞在散步》中。他處理圖畫般的形象,總是很有分寸,但又詩意盎然而新穎獨特;此類例子甚多,《聖內波穆克節前夕》(歌德)的鋼琴部分的遠處鐘聲便是一例。沃爾夫歌曲中細膩的心理和音樂細節豐富無比,難以言傳。研讀他的樂譜不斷會有新的心得。
    NAWMl35  胡戈.沃爾夫,《你知道那地方?》
    沃爾夫用經改動的分節歌形式。唱的線條雖是詠敘式、近乎宣敘調的風格,並不組織成週期性的旋律樂句,而永遠保留真正的聲樂性。但是,和瓦格納的作品一樣,連續不斷的是器樂聲部而不是人聲部分。因此,在同其他兩節差別最大(特別是從降G大調改為升f小調)的最後一節中,沃爾夫通過右手的上行線條而保持連續(例191)。半音的聲部進行、倚音、先現音和飄的調性,顯然是受《特里斯坦》的啟示。
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19-1  胡戈.沃爾夫,《你知道那地方?》    
歌詞大意:你可知道那座山和趕騾人在雲端走的那條道  
   吉斯塔夫.馬勒  最後一個偉大的德國後浪漫主義交響樂作曲家是奧地利人古斯塔夫.馬勒(1860-1911)。馬勒不僅作曲,還是一位著名的演家,18971907年任維也納歌劇院院長,19091911年任紐約愛樂樂會指揮。他主要在繁忙的兩個演出季之間的夏天進行創作,作品有9首交響曲(第十首未完成,但後來被人續完)、5組獨唱與樂隊的歌曲套曲,其中最主要的一組是作於1908年的《大地之歌》。除最後三首交響曲和《大地之歌》外,所有作品都一再修改;要是作者沒有去世的話,這些作品可能也會加以修改的。
    馬勒的交響曲  是典型的後浪漫主義作品:冗長、形式複雜、標題音樂性質、要求龐大的演出陣容。1895年首演的第二交響曲需要龐大的弦樂組、4支長笛(2支可與短笛輪換)、4支雙簧管、5支單簧管、3支大管和1支低音大管、6支圓號和6支小號(另有4支圓號、4支小號和打擊樂器單獨    
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成組)、4支長號、大號、6只定音鼓和許多打擊樂器、3只鈴、4架或更多架豎琴、管風琴,外加女高音、女低音獨唱和合唱隊。作於19061907年的第八交響曲,常稱《千人交響曲》,要求的演奏員和歌唱家甚至更多。但是管弦樂隊規模大還不說明全部問題。馬勒是處理樂器組合最為一絲不苟、最有冒險精神的作曲家,這方面恐怕只有柏遼茲堪與他相比。不斷的指揮活動更充實了他那得天獨厚的配器稟賦,他可以根據實踐經驗把配器中的細節都寫得盡善盡美。從最細到大得驚人的管弦樂效果的巧妙運用的例子,在交響曲中比比皆是(將第一交響曲第三樂章的結尾或《大地之歌》第二樂章的開始同第八交響曲的龐大的開始作一比較)。馬勒的樂器法,極為詳細的分句、速度和力度標記,以及偶爾採用的不常用樂器(如第七、第八交響曲和《大地之歌》中的曼陀林),不僅表現他的巧思睿智,也是他的樂思的固有成份。例如第四交響曲諧謔曲樂章中獨奏小提琴的變格定弦,全部弦樂器比正常調音高出一個全音,用以喚起中世紀提琴的聲音的聯想,音樂寫的正是德國古畫中最愛採用的「死神之舞」這一題材。
    標題性內容在馬勒的交響曲中並不總是明白地指出。前4首交響曲尚有相當詳細的標題,讀去像柏遼茲或李斯特那樣;後來他忍住不寫;第五、第六、第七交響曲(作於190l1905年間)就沒有這類明確的提示,但是有一些引自或暗示馬勒歌曲的東西,有許多顯然描繪性的細節,以及每部作品的整體設計,無不令人聯想作曲家心中必有如貝多芬的第三和第五交響曲那樣的音樂以外的概括性思想。馬勒的第五交響曲從開始的喪禮進行曲的憂鬱一步步轉化為諧謔曲的勝利和末樂章的歡樂;第六交響曲則相反,是他的「悲壯」交響曲,結束於巨大的末樂章高潮,英雄的鬥爭圍困在堅持不散的A小調調性中,似乎以失敗和死亡告終。第七交響曲中,兩個緩慢的「夜曲」樂章中間夾著一個像是圓舞曲的諧謔曲。第八交響曲的復調織體是對巴赫表示敬意,馬勒從90年代起一直沉醉在巴赫的音樂中。第八交響曲以一首宏麗的眾讚歌《神秘合唱》結束。最後一首完成的第九交響曲(作於19091910年)流露出無可奈何的心情,夾雜著刻薄的諷刺,是難描難繪地奇怪而悲哀地告別生命,故意提到貝多芬奏嗚曲Op.8la開始的「永別」主題作為象徵。這個動機或這個動機的點滴回憶遍佈在第九交響曲的第一樂章和末樂章(都是慢樂章)以及馬勒晚年的另一部「告別」作品《大地之歌》(例192d和e)中。  
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    例19-2告別動機
a.貝多芬,奏嗚曲Op.8la
b.馬勒,第九交響曲第一樂章
c.馬勒,第九交響曲第四樂章
d.馬勒,《大地之歌》No.1(歌詞大意:生死兩茫茫)
e.馬勒,《大地之歌》No.6(歌詞大意:大地一片青蔥,春意盎然。)
交響曲作曲家馬勒同歌曲作曲家馬勒是不可分割的。早期的《旅行者之歌》(作於18831884年)的主題出現在第一交響曲的開始和結束樂章中;第二、第三、第四交響曲中混入了用19世紀初的民間詩集《少年魔角》寫的
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一組12首歌中的旋律,《少年魔角》歌曲套曲作於1888和1899年間。馬勒有4首交響曲倣傚貝多芬、柏遼茲和李斯特,應用樂器和人聲。第四交響曲的末樂章有一個女高音獨唱,第三交響曲的第四、第五樂章則有女高音和女低音獨唱加上女聲和男童合唱。最大量採用歌唱的是第二和第八交響曲。
    第二交響曲是最常演奏的作品之一,又稱《復活交響曲》。他和貝多芬一樣在這部作品的最後的高潮中加用人聲。激動不安、高度發展的長長的第一樂章後面,接一個行板,用奧地利的連德勒舞曲或圓舞曲的舒鬆、搖曳的民歌式的節奏。第三樂章是《少年魔角》中一首歌曲的交響樂改編,短小的第四樂章是同一詩集中另一首歌的重新譜曲,用女低音。它引入末樂章,在描寫復活節期的生動而戲劇化的交響樂段落後,發展到一段不朽的獨唱與合唱配樂,歌詞用18世紀德國詩人克洛卜施托克的一首復活節頌歌開始。第八交響曲有兩個巨大的合唱樂章,歌詞分別用歌讚美詩《求聖靈降臨》和歌德《浮士德》第二部分的結束場景。第二樂章幾乎自成一部世俗清唱劇,在許多方面像李斯特的《浮士德交響曲》和《聖伊麗莎白》,或者像瓦格納的《帕西法爾》。19011904年用弗雷德里希.呂克特的詩譜寫的獨唱與樂隊的《亡兒之歌》,預示了馬勒的最後兩首交響曲和《大地之歌》中出現的風格變化。早期作品的典型的密實豐滿的織體換成比較嚴峻的語彙(見NAWMl36,五首一組歌曲中的第一首)。
    NAWMl36  古斯塔夫.馬勒,《亡兒之砍》No.1
    「如今太陽將重新升起!」的音響透明,由於樂器用得稀朗,輕靈的對位得以放射光芒。這個對位蘊含著瓦格納以後的變化音和聲的流,但在這裡只剩下最基本的要素,洗卻平時給我們的浮華感覺,變得新鮮清晰。
    《大地之歌》  根據一組6首斯.貝特格的漢詩德譯《中國笛子》而作。歌詞悲喜交替,一會兒瘋狂抓住不放那轉瞬即逝的如夢人生,一會兒因無可奈何花落去、告別歡笑在即而悲傷。馬勒在交響曲中用人聲以歌詞充實音樂思想,這裡,他用樂隊全力烘托和補充男高音和女低音的獨唱,互相
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作為伴奏和大段過門間奏中。歌詞中的異國情趣用細微的樂器色彩和五聲音階略加點示。《大地之歌》不愧為馬勒最出名的一部作品,集中體現了他的天才的所有特點。哪裡也沒有這部作品這樣完美地界定、平衡感情的特殊的雙重性、那種盡情享樂和死之預感的矛盾;這不僅是作曲家本人的、也是浪漫主義晚期的暮秋意境的寫照。堅持不斷地反覆的一句話「生命是幽暗的,死亡是幽暗的」(例192d)被賦以如此刻骨銘心的音樂表情,可謂空前絕後。
    馬勒風格的最大關鍵就是這種雙重性,表現在創作的每一方面。他在交響曲中企圖(雖不總是成功地)把繁複深奧同簡約樸實放在一起,把最崇高而涵蓋一切的宇宙觀和鬥爭同抒情主義,同奧地利民歌、自然畫、流行的舞曲節奏、眾讚歌主題、進行曲、諷諭的因素、鬼影幢幢和荒誕不經並置。用他自己的話來說,每一首交響曲應是一個「世界」。在這層浮士德般力求包羅萬象的意義上,馬勒同浪漫主義精神是一致的,在第二交響曲中體現得最為清楚。第三交響曲則相反,有風格對比過於明顯之嫌。龐大而十分豐滿的交響曲第一樂章後,繼以5個相對短小的樂章,風格各不相同;一個帶三聲中部的小步舞曲;一個「諧謔曲式」樂章,根據馬勒的一首早期歌曲並用一支驛號,一個女低音獨唱,歌詞取自尼采的《查拉圖斯特拉》;一個女高音獨唱和男童聲、女聲合唱,取自《少年魔角》的一首歡快的歌;最後是表情坦率的管弦樂慢板。第四交響曲同樣反映一個五光十色的「世界」,但是曲式比較統一、篇幅比較短小、配器比較輕盈、總之比較平易近人。第四和第二兩部交響曲比馬勒的其他任何作品(《大地之歌》除外)更受歡迎。
    馬勒在幾乎所有的交響曲中自由地把動機從一個樂章搬到另一樂章,雖然從不達到令人聯想循環結構的程度。馬勒的「眾讚歌」主題、對四度、五度音程的動機的喜愛、引子(特別是第二交響曲的開始)、第三和第九交響曲的慢板樂章,受布魯克納的影響。中間三首交響曲(第五、第六、第七)最接近古典主義的形式,但是規模宏大,用慷慨激昂的浪漫主義樂彙,有鮮明的繪畫特點和情緒、以及強烈對比的風格。連大三和弦轉為小三和弦這樣一個(可能學自舒伯特和德沃夏克的)手法,用來也有象徵涵義,描寫從樂觀變為絕望(第六交響曲)。第八交響曲是馬勒第二階段的高峰,也是後浪漫主義誇大演奏陣容的極端。    
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    馬勒對各種調性內涵的感受不同,因此交響曲結束時的調不同於開始的調(G大調E大調;V,C#小調D大調;B小調E大調;XID大調Eb大調)。同時,馬勒的某些技巧對於傳統調性組織感的逐步削弱起一定作用,為日後作曲家繼承和發展的一些做法提供了建議。因此,馬勒是一位過渡性作曲家。他是整個浪漫主義傳統——柏遼茲、李斯特、瓦格納的後裔,也是維也納樂派——貝多芬、舒伯特、布拉姆斯,尤其是布魯克納的後裔。他孜孜不倦地試驗,貪婪地吸收一切有益的東西,把浪漫主義交響曲和交響清唱劇無限擴展,直到最後解體的地步。他仍繼續試驗,預示了一個新時代,對後來的維也納作曲家——勛伯格、伯格和韋伯恩影響甚大。

  理夏德.施特勞斯  德國後浪漫主義作曲家中最著名的理夏德.施特勞斯(18641949)的歷史作用就不一樣。儘管馬勒採用了許多標題性,甚至歌劇因素,他基本上奉行古典主義思想,認為交響曲是分作若干樂章的一部作品,其形式主要決定於音樂建築學原則,音樂以外的因素被認為是次要的。事實上,他是從海頓到莫札特、貝多芬、舒伯特、舒曼、布拉姆斯和布魯克納的一脈德國交響樂作曲家中的最後一人。施特勞斯則相反,青年時期略作試驗後便立即加入比較激進的浪漫主義交響詩行列,主要奉柏遼茲和李斯特為楷模。他還親自修訂了柏遼茲的《配器法》。

施特勞斯和馬勒一樣是一位知名指揮家,受業於漢斯.馮.比洛,在慕尼黑、魏瑪、柏林和維也納等地歌劇院任職,並在巡迴演出中指揮過世界各地的大樂隊。他在國內外得到許多官方授予的榮譽,被普遍視為本世紀前半葉德國音樂生活的祖師爺。

    施特勞斯的鋼琴曲、室內樂和合唱曲不太重要。他寫了約150首利德,其中在德國奧地利以外為人所知道的不超過12首左右,多半是早期作品;但是,《萬靈節》(1883)、《小夜曲》(1887)和十分形象化的《黎明時分的夢》(1895)證明,施特勞斯是19世紀的利德大師。但他最重要的作品是交響詩和歌劇。交響詩主要作於1900年前,歌劇則除了一部外都作於1900年後。

    交響詩的標題有兩種:一種不妨叫作「哲理性」標題,屬於普遍性的思想感情範疇,不依附具體事件;李斯特的《人生序曲》和他的其他大部分交響詩都屬於這一類標題性。另一種不妨稱之為「描繪性」標題,要求作曲家  
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表達具體的非音樂事件,或設法用音樂作圖解;柏遼茲的標題大都屬這一類。這兩類標題不能嚴格分開,哲理性標題往往包含描繪性因素,描繪性標題通常也有比較普遍的含義。區別不過在於具體細節的相對突出。音樂很適合哲理性的標題,即使在根本不被認為是標題音樂的許多作品背後,都可以說,或可以懷疑它有哲理性標題,如貝多芬的第五交響曲、舒曼的第三,布魯克納的交響曲和馬勒的純器樂交響曲。描繪倒是很難同音樂語言的性質相適應。顯然,要寫的事件越明確,越平淡無奇(那是說,不能讓人立刻覺得它象徵某種具有普遍性的思想或感情),作曲家寫出不倫不類的東西,猶如音樂結構上長贅疣的危險性越大。在這種情況下,作曲家的功夫就看他能否迫使想寫的事情和聲音服從純音樂的過程,能否把它們消化吸收在音樂整體中。這類成功的例子有貝多芬《田園交響曲》中的鳥鳴,柏遼茲《幻想交響曲》第三樂章中的遠處雷聲和馬勒第二交響曲末樂章中的復活節描寫。
    施特勞斯的交響詩  施特勞斯寫的交響詩有哲理性標題,也有描繪性標題。前一類的最佳作有《死與變形》(1889)和《查拉圖斯特拉如是說》(1896),後一類有《梯爾.艾倫施皮格爾的惡作劇》(1895)和《唐吉訶德》(1897)。其他重要的管弦樂作品有:交響幻想曲《義大利之行》(1886),如門德爾松的《義大利交響曲》那樣的音樂素描,但是用施特勞斯當時的革命性樂彙;《唐璜》(1889),根據尼古拉.萊瑙的一首詩,是施特勞斯第一部完全成熟的作品,是活力充沛、風景如畫的描繪性音樂,配器光彩奪目;《麥克白》(1886,1891年修訂);(英雄的生涯)(1898),標題帶自傳性質,是對批評他的人們的嘲笑和回,他用一段段刺耳的聲音作評論家的漫畫,一方面引錄早期作品,歌自己的業績和勝利,是後浪漫主義畸形巨大的風格和配器的頂峰;《家庭交響曲》(1903),也帶自傳性質,但田園風味多於史詩性,是一幅巨筆揮灑的作曲家家庭生活的圖畫;《阿爾卑斯山交響曲》(1915),浪漫主義繪畫性標題音樂,風格比以前的作品樸素,變音不那麼多。
《死與變形》這一標題和19世紀許多交響曲和歌劇的標題相似:靈魂通過苦難而進入完滿。這是一個普遍的哲理性標題,雖然施特勞斯後來承認,當時他心中曾有過一些描繪性的細節。這些細節在作品完成後由亞歷
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山大.里特加以發揮寫成詩,如今置於總譜之首。音樂寫來感情真切熱烈,主題與和聲有由衷的感染力,戲劇對比強烈。音樂形式的最好解釋是自由奏鳴曲式的快板,加上慢引子和讚美詩式的後奏。正主題循環地出現在三個部分中。在這裡和其他作品中一樣,大量應用使某些同時代人大為震驚的不協和音,表現劇烈的感情。他的許多創新的和聲和樂隊效果常常被人抄襲,以至今天我們很容易低估當年初用時的新意。但在《死與變形》中至少沒有只偶爾追求效果的傾向,也沒有使聽眾嚇一跳的乖僻的樂趣,《英雄的生涯》和《家庭交響曲》中有些段落便因之而顯得俗氣。
    《查拉圖斯特拉如是說》的哲理性含有兩重意思:這部作品是用音樂介紹那位傑出而怪僻的弗雷德里希.尼采的那首著名的散文詩,尼采的超人說在19世紀末正哄動全歐洲(施特勞斯之選用這一題材說明他對於公眾效應的價值有高明的見解)。雖然從尼采的楔子中選了一段置於總譜之首,每個分段前也冠以書中的標題,但是不能因此認為企圖以音樂描繪哲學體系;尼采的思想不過激發施特勞斯的想像。唯一的給人覺得矯揉造作之處是構建了一個用遍變化音階12個音的賦格主題(例193),象徵涵蓋一切但是幽暗迷濛的Wissenschaft (科學、學問和知識)領域,由分成四組的低音提琴和分成四組的大提琴演奏的賦格呈示部的低沉厚實的音響更加強了這一象徵的含義。使未經訓練的聽眾難以理解《查拉圖斯特拉如是說》的倒不是這些枝節問題,而是這首單樂章交響詩的長度(3035分鐘),密集的復調織體,自由幻想曲的形式和變幻莫測的情緒。
    19-3  理夏德.施特勞斯,《查拉圖斯特拉如是說》中的賦格主題  
    《梯爾.艾倫施皮格爾》是施特勞斯最為膾炙人口的一首交響詩,用清新感持久不衰、旋律動人的音樂展開了一個喜劇性標題。栩栩如生的梯爾奇遇的一個個細節(作者在印刷出版的總譜加上若干邊註標明),同音樂的流轉水乳交融,讓人一聽就覺其為一個特別討人喜歡的流氓的性格畫,或甚至就是一首音樂幽默曲,令人回想起海頓。進一步令人聯想海頓的是施特勞斯標明《梯爾》用迴旋曲式。它不是古典主義意義中的迴旋曲,而是
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由於兩個梯爾主題的多次反覆而像迴旋曲式,兩個主題以變化無窮的面目出現,綴以精當的配器筆觸,生氣盎然。施特勞斯在這則風趣的音樂故事中是如此無拘無束、自由自在,為其他任何作品所未見。
    如果說《梯爾》這篇兒童故事被施特勞斯變成高深複雜而多愁善感的模英雄史詩,那麼《唐吉訶德》是一齣成人喜劇,把塞萬提斯寫冒險事跡的小說變成器樂戲劇。用迴旋曲寫梯爾十分貼切,一次次惡作劇得手以後仍然是個傻瓜;用變奏原則寫騎士唐吉訶德和侍從桑丘.潘沙也是再合適不過的,二人的性格是由一次次挫折塑造成的。這裡已不再是一個輕鬆玩笑的世界,這裡是一個人格分裂的雙重含義的世界,辛辣的幽默和聰明,不是靠感性地描寫真情實事,而是靠拿樂思進行理性遊戲。
    NAWM146  理夏德•施特勞斯,《唐吉訶德》Op.35,主題與變奏Ⅰ和Ⅱ
    接在序奏後的實際上是一首交響詩,兩個正主題分別出現在兩大段落中:愁容騎士唐吉德的主題是D小調,主要用獨奏大提琴陳述;桑丘.潘沙的主題是F大調,用低音單簧管陳述,常常加上低音大號。獨奏中提琴和雙簧管的某些動機表示騎士名叫羅西曼特的馬。接下去是一組10段「異想天開」的變奏和一段後奏。
    和馬勒晚期的某些樂曲一樣,作品中有不少室內樂音響,因為構思是按對位線條進行的,主題與某些特定樂器掛鈎,助長室內樂效果。這裡的「變奏」不是指在一系列陳述中保持旋律或保持和聲進行及其形狀;兩個主要人物的主題經過變形,變形時主題的頭通常引出新的旋律風格。第一段變奏建立於兩個正主題在其特徵性樂器上的變形所提供的框架上,在揮戈格鬥風車一段以前,可以聽到抽象,有時玄奧的談話。在第二段變奏中,騎士主題在疲憊無力的弦樂器上強作勇敢英武,但立即遭到桑丘主題在管樂器上的變形的嘲弄。遇到羊的一段故事佔去這一段變奏的絕大篇幅,這裡,施特勞斯預示了勛伯格所謂的Klangfarbenmelodie(音色旋律法)的技巧,其中保持固定音高的樂器在管弦樂織體中進進出出,製造音色的旋律(第95122小節)。在勛伯格的《管弦樂小曲5首》Op.16(作於1900年,後改稱《夏日湖濱的早
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晨》)中的第三首《色彩》中,色彩的變化把我們帶入夢幻世界,那裡已沒有正常的和聲與旋律可言,只有「光怪陸離」一詞可以形容這些變奏,我們熟悉的種種主題和種種關係都沒有立足之地,沒有正常的線條貫串。  
    施特勞斯的《莎樂美》  1893年時,施特勞斯寫過一部不成功的歌劇《貢特拉姆》。1901年的《火荒》反應尚可,但未能持久。1905年的《莎樂美》則使他一舉成名當上歌劇作曲家。從此,以前用於交響詩的描繪刻畫的巨大才能幾乎全部投入歌劇。他和貝多芬、柏遼茲、李斯特、瓦格納和馬勒一樣,覺得需要語詞來補充音樂語言。同時,需要創造一種不同於以前歌劇題材、情節與情緒的音樂媒體,激發他創造種種和聲上極其複雜的不協和的樂彙,對日後20世紀前半葉德國音樂中表現主義的成長和調性的解體影響甚大。
    施特勞斯接受瓦格納的音樂連續不斷,樂隊寫作以復調為主,系統應用主導動機等原則,但是從《貢特拉姆》以後,他棄絕了像瓦格納的《指環》和《帕西法爾》那樣利用歌劇宣傳哲學或宗教思想的願望。《火荒》是中世紀傳奇、色情、鬧劇、寓言和漫畫的古怪的大雜燴,音樂風格也同樣五花八門。《莎樂美》採用王爾德的獨幕劇的德譯本譜曲。施特勞斯以音樂使頹廢派筆下的這則聖經故事神采奕奕。音樂的管弦樂光彩、新節奏和入木三分的描繪性和弦,以巨大表現力捕獲這部戲劇的恐怖情調和氣氛,把它提到藝術戰勝變態的高度。《埃萊克特拉》(1909)開始了施特勞斯和維也納戲劇家胡戈.馮.霍夫曼斯塔爾(18741929)的長期而豐碩的合作。霍夫曼斯塔爾把索福克勒斯的這部戲劇作了片面的處理,長長的獨幕劇自始至終突出神志錯亂的恨和復仇,施特勞斯為之構思的音樂中尖銳的不協和音和雜亂無章的和聲為前所未聞。但雜亂無章只是表面上的。儘管有道《特里斯坦》,1909年的聽眾仍然期待聽到像解決到主的和弦,施特勞斯則極少這麼做。後浪漫主義的變化音為主的和聲往往有純自然音風格的段落加以襯托,也有不協和的多調性段落。和聲的音響可以說從單一的萌芽和弦中解放出來(例194a)。因此,施特勞斯預示了一些較晚的20世紀作曲家用的技巧。總譜通過主導動機的應用,通過某些調同某些人物或情景相聯繫而得到進一步統一:Bb調為阿伽門農,降E調為克里索台米斯,CE復合調    
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為埃萊克特拉的勝利。常常利用相距一個三全音的和弦關係,如與埃萊克特拉相聯繫的那個動機(例194b)。不協和音最常作為線條的對位進行的結果而出現,偶爾故意用以產生撞擊的效果。
    《莎樂美》和《埃萊克特拉》使20世紀第一個10年中的體面觀眾大為憤慨,《莎樂美》主要因其題材,《埃萊克特拉》以其音樂令人駭異。但時間沖淡了對它們的批評,一度覺得可怕的不協和音今天已司空見慣。留下的,也是值得重視的,是施特勞斯創造樂思和器樂音響來刻畫人與事的驚人的精湛技藝。
  19-4  施特勞斯的和聲舉例  
  a.《埃萊克特拉》的萌芽和弦   b.埃萊克特拉》的動機  
   《玫瑰騎士》(1911)的精彩的三幕台本為霍夫曼斯塔爾所作,歌劇把我們帶入一個陽光明媚的世界,一個風雅、程式化的情慾和柔情世界,一個18世紀維也納的撲粉假髮的環境。《玫瑰騎士》是施特勞斯的歌劇傑作。它緩和了《莎樂美》的肉感的和聲和《埃萊克特拉》的噪音,成熟地融以前諸歌劇和交響詩中的種種因素於一爐。極端浪漫主義的美感旋律、深奧的半音和弦(例195),神奇的管弦樂色彩、洶湧澎湃的節奏、活生生的喜劇感以及取自德國南部民歌和舞曲的貌似簡單的自然音風格,均衡地揉合在一起,洋溢著富有人情味的共鳴,但恰如其分而不致產生俏皮地譏嘲挖苦的效果,因此而有了內涵的深度。與這一朝著古典主義的轉變相符合的是人聲在《玫瑰騎士》中重新處於突出地位;美妙動聽的詠嘆調、二重唱、三重唱同管弦樂背景相交織,並同模仿說話的parlando對白相交替。這些重唱不是古典歌劇中的獨立段子,但又大大不同於瓦格納(或他本人早期)的單純朗誦,至少是以管弦樂為主的詠敘式歌唱的做法。整個總譜既傷感又風趣,洋溢著維也納圓舞曲的輕鬆愉快的節奏和旋律。
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    例圖是理夏德.施特勞斯的《玫瑰騎土》第三幕的佈景。圖下的文字說明為:「小客棧的一間密室」。系阿爾弗雷德•羅勒為1911年維也納第一次演出時設計。
195  施特勞斯,《玫瑰騎士》,引子,第6974小節
   《阿里阿德涅在納克索斯》(1912)與其他戲劇配樂一起原來是按霍夫曼斯塔爾改編的莫里哀的《貴人迷》的框架寫的。其修訂稿(1916)作為獨立作品流傳至今,屬於半諧歌劇、半神話劇。音樂清新可喜,採用現代化的莫札特式樂彙和小樂隊,有古典形式的宣敘調、重唱和詠嘆調;總之,是新古典主義室內歌劇的典範。
    在隨後的幾部歌劇中,施特勞斯繼續不受當時的進步潮流的影響,願走他自己在《玫瑰騎士》和《阿里阿德涅在納克索斯》中出的道路。喜歌劇《間奏曲》(1924)特別有意思,施特勞斯利用的一種技巧是:把幾乎所有    
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的對白都處理作說話似的宣敘調,下面襯著室內樂隊的忙忙碌碌的伴奏,室內樂隊有時也演奏抒情的間奏曲。抒情喜劇《阿拉貝拉》(1933)也頗有意思,它是施特勞斯用霍夫曼斯塔爾的台本寫的7部歌劇中的最後一部。器樂曲《變形》(1945)用了23件獨奏弦樂器,是施特勞斯晚期作品中的新古典主義傾向的範例,值得注意。
  雷格和普菲茨納  另有兩個後浪漫主義的德國作曲家需略提一筆。麥克斯.雷格(18731916)是布拉姆斯的精神後裔,具有非凡的對位技巧和豐富的想像力,加上走筆如飛,導致他把比較雄心勃勃的作品寫得漫無節制地冗長、織體厚實而毫無片刻舒緩。雷格的和聲多半是十分複雜的後瓦格納風格,變化音走向極端,轉調無休止。最有特點的、最佳的大型作品是那些把晚期浪漫主義音響之洪流納入巴洛克或古典主義的嚴謹曲式中,如賦格、眾讚歌前奏曲或主題與變奏中的作品。管弦樂根據《J.A.希勒主題的變奏曲與賦格》(1907)和另一首根據莫札特鋼琴奏鳴曲K.331第一樂章的主題寫的類似的作品(1914)是他的代表作。雷格的管風琴作品也值得注意,特別是眾讚歌前奏和幻想,用傳統的路德教派的旋律譜寫而成,有最簡單的,也有最高深複雜的。他沒有寫過歌劇,標題音樂也可說從沒寫過。他的許多歌曲、鋼琴曲、合唱和室內樂作品雖在德國備受重視,在國外幾無人知。漢斯.普菲茨納(18691949)是德國後浪漫主義一代人中最大的保守派作曲家,主要以歌劇、特別是《帕萊斯特里納》(1917)而為人記得,雖然他也作歌曲、室內樂,還有一首令人矚目的B小調小提琴協奏曲(1925)。
    民 族 主 義
  民族主義作為19世紀音樂的一股勢力是一個複雜的現象,其性質時常遭到曲解。對民族語言和文學的自豪感是導致德國和義大利統一的民族意識的一個因素。在某種程度上,瓦格納和威爾第選用的題材反映了他們的愛國熱情,但是二人在這方面都不是狹隘的民族主義者。上文已經看到,威爾第成了民族統一的象徵,但這是出於其他原因,不是他的歌劇的性質使然。二人培育了一種可稱之為德意志或義大利的民族風格。布拉姆斯改
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編德國民歌,創作近似民歌的旋律;海頓、舒伯特、舒曼、施特勞斯、馬勒自覺採用民間樂彙,倒不一定是本國的民間樂彙。蕭邦的波蘭因素,或者李斯特、布拉姆斯的匈牙利吉普賽因素主要都是加在基本屬於世界主義風格上的異國情調的裝飾品。民族主義在他們的音樂中不成其為問題。
    在英國、法國、美國、俄國和東歐諸國,德國音樂的盛行對本地音樂創造力產生威脅,尋求自己的獨立的聲音就成為民族主義的一個層面。另一個層面是作曲家的勃勃雄心。希望自己同奧地利德意志圈子裡的作曲家平起平坐。這類抱負往往是矛盾的。成名,特別是在本國國內成名的最好途徑是模仿外國作曲家,按外國人的標準同他們競爭。這類仿作也幾乎是最能出口國外的,但是缺乏民族面貌。應用本國的民歌和舞曲,或者在創作樂曲中模仿它們的風格,可以培育出有民族面貌的風格,但是對於一般傳統的聽眾和歐洲廣大公眾來說,可能不那麼容易接受。然而,有民族色彩的音樂還是常常由於其新鮮的異國情趣而頗有吸引力。
    俄國  直到19世紀,俄國的世俗藝術音樂在很大程度上掌握在重要的義大利、法國或德國作曲家手裡。有一位作曲家在歐洲和俄國都被公認為真正的民族之聲、和同時代西方作曲家同等重要,他是米哈依爾.格林卡(18041857)。他的愛國主義歌劇《為沙皇捐軀》在1836年奠定了他的聲望。歌劇雖有借用義大利和法國歌劇的成份,但是其中的宣敘調寫作和旋律寫作具有個性和俄羅斯民族性。格林卡的第二部歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》(1842)在許多處想像豐富地運用全音音階、變化音體系、不協和音和民歌變奏。亞歷山大.達爾戈梅日斯基(18131869)的《水仙女》(1856)繼續探索俄羅斯語言的特徵音調,一半是通過模仿民間音樂中的模式。他的最成功作品是用普希金的《石客》譜寫的歌劇(1872),其中的富有表情的旋律性朗誦影響了穆索爾斯基。
    柴科夫斯基主要以其交響曲而為人所知,寫過不少舞台演出用的音樂,包括背景音樂、芭蕾舞音樂和歌劇。《葉甫蓋尼.奧涅金》(1879)深入刻畫人物的激情,從樂隊前奏中第一次呈示的萌芽動機生化出許多主題,令人矚目。《黑桃皇后》(1890)再現了普希金的故事中的鬼怪氣氛,借用18世紀葉卡特里娜一世統治下的俄國的樂思,再現了那一時代的風貌。世紀之交的幾位主要作曲家結合成「強力集團」,包括米利.巴拉基列夫
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(18371910),亞歷山大.鮑羅丁(18331887),塞札爾.居伊(18351918),莫杰斯特.穆索爾斯基(18391881)和尼古拉.里姆斯基科薩科夫(18441908)。
    除了巴拉基列夫外,這些人都沒有受過正規音樂教育,但是他們不能稱為業餘音樂家。他們祟尚西方音樂,但是同1862年成立的聖彼得堡音樂院格格不入;聖彼得堡音樂院的創始人安東.魯賓斯坦(18291894)是出名的德國派教條主義者。他們對學究式的音樂體制感到失望,覺得它所推行的練習和獎勵沒有多大價值。由於缺少傳統音樂理論的教育,他們不得不自己摸索,在摸索的過程中就近取材,採用民歌。他們時常採用真正的或是模仿的民歌作為樂曲的生成主題,「猶如文學上的普希金或果戈里借用民間故事作為他們許多最具代表性的故事的基礎。」
「強力集團」中最業化的巴拉基列夫在交響詩《俄羅斯》(1887)和鋼琴幻想曲《伊斯拉美》(1869)中應用民歌旋律十分奏效。鮑羅丁是化學家,起先對門德爾松感興趣,後在巴拉基列夫的勸說下轉向俄羅斯音樂,成為熱忱的民族樂派。主要作品有B小調第二交響曲(1876)、D大調弦樂四重奏(1885)、交響素描《在中亞細亞草原上》(1880)和四幕歌劇《伊戈王子》,歌劇在鮑羅丁去世後由里姆斯基科薩科夫和格拉祖諾夫續成,1890年首次上演。
    鮑羅丁很少引用民歌曲調,但是他創作的旋律瀰漫著民歌精神。他的交響曲和四重奏證明俄國民族樂派在純音樂中欲與外國作曲家比高下的決心。鮑羅丁成功了,他的主題具有個性、管弦樂織體透明(得自格林卡)、和聲細膩而有調式意蘊、以新穎獨特的方法從樂章開始時宣告的一個內涵豐富的主題樂思編織出整個樂章(例如第二交響曲的第一樂章)。兩首交響曲的調結構典型地表現了俄國人喜用不尋常的調性關係:Eb大調第一交響曲的第三(慢)樂章是D調,中間段是Db調;第二交響曲的四個樂章分別為B小調、F大調、Db大調和B大調。鮑羅丁的才華像門德爾松,主要屬抒情性、描繪性,因此《伊戈爾王》不像戲劇而更像一連串活人扮演的靜態畫。歌劇第二幕中的著名的《波洛維茨舞曲》例示了虹彩般的和聲、鮮艷的色彩、優美的旋律線、洗練而奔放的東方風味,這些都是格林卡的《魯斯蘭》以後的許多俄國音樂的特點。
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    塞札爾•居伊論俄羅斯“強力集團”
    我們形成了一個親密的青年作曲家圈子。由於沒有地方學習(當時尚無音樂院),我們便開始自學。學習內容包括彈遍每一位大作曲家的每一首作品,分析批評其中的技巧和各個創造性方面。我們少年氣盛,批評苛刻。我們對莫札特和門德爾松的態度十分不舒曼為門德爾松的對立面,雖然舒曼遭到人們的忽視。我們十分熱衷於李斯特和柏遼茲,崇拜蕭邦和格林卡。我們爭辯得面紅耳赤(在此過程中灌下四五杯加果醬的茶),我們討論音樂曲式、標題音樂、聲樂、特別是歌劇形式。
    理查.塔魯希金譯自居伊《論文選集》,見《關於俄羅斯音樂的歷史與歷史學的幾點想法》,JM3(1984)  
    莫杰斯特.穆索爾斯基  「強力集團」中最偉大的一位作曲家是個機關職員,生活愁潦倒,音樂教育大部分得自巴拉基列夫。主要作品有:交響幻想曲《荒山之夜》(1867),一組鋼琴曲(後由拉威爾配器)《圖畫展覽會》(1874),歌曲套曲《暗無天日》(1874)、《死之歌舞》(1875)和《育兒室》(1872),歌劇《鮑里斯.戈杜諾夫》(1874年首演)和《霍宛斯基黨人之亂》(由里姆斯基科薩科夫續成,1886年內部演出,1892年正式公演)。
穆索爾斯基的個性顯示在他的音樂的每一個方面。他處理歌詞是根據達爾戈梅日斯基的方法,力求最大可能地守語言的自然重音,因此在聲樂中他一般避免抒情的旋律線和對稱的分句。他的歌曲是19世紀的最優美佳作。雖然他不過偶爾引用真正的民歌曲調(如在《鮑里斯》的加冕一場戲中),俄羅斯民歌在他的音樂天性中根深蒂固,甚至比鮑羅丁還深固。俄羅斯民歌曲調往往在狹小音域中進行,往往包含一二個節奏動機的固執重複或往往通過下行四度而到終止的不規則節奏的樂句。調式性是俄羅斯民歌,也是穆索爾斯基的旋律的另一顯著特點,而這種調式性影響穆索爾
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  例圖是1874年穆索爾斯基的《鮑里斯.戈杜諾夫》在聖彼得堡演出時的一場戲。醉漢瓦爾拉姆在立陶宛邊境一家鄉下小客店中宣讀逮捕冒充季米特里的格雷戈里(右起第三人,化裝為農民)的拘票,警宮(瓦爾拉姆左邊一人)不識字,困惑不解。
斯基的和聲風格。布拉姆斯曾用過調式和弦和調式行,但是把調式引入歐洲常用音樂語言的是俄國人,他們在這方面對20世紀初期音樂的影響是很重要的。穆索爾斯基在歌曲套曲《暗無天日》的《假日已盡》(NAWMl58)中運用的非功能性和聲進行引起德彪西的注意,他從中借了一個伴奏型用在《雲》中(NAWMl44;見例1912)。
    NAWMl58  莫杰斯特.穆索爾斯基,《暗無天日》;No.3《假日已盡》
    這首歌的和聲連接很不平凡,例如降G大三和弦直接G上的七和弦(第67和第14小節)。這般對置以及某些類似的同時組合似乎是為了色彩而選用的,不問其進行的方向。調性顯然是C大調,反覆加以申述(第10,1523,30,37小節以及最後終止)。然後,不超出五度的幅度狹隘的旋律襯著迅速移動的和弦,在一個每小節都在重申C
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大調的段落中,竟然置之不理而固執地引入降B調和降A調。而且在C的駐足點之間,穆索爾斯基的和聲漫遊整個變化音,在一處(第3536小節)甚至影射全音音階(參見NAWMl44的評論)。  
    穆索爾斯基在和聲方面堪稱最新穎獨特、最富革命性的作曲家。沒有傳統思維習慣的羈絆,沒有經過如何運用規範公式的操練,他不得不在鋼琴上苦苦摸索「大膽、新型、粗糙但奇怪地恰到好處’的和弦」,這和他的節奏一樣,可能受惠於他記憶中的復調的民間歌唱。他的和聲語匯難得先進(除了有時用一些全音音階,但已有格林卡和達爾戈梅日斯基的先例),但是他那些顯然無比簡單的進行確切地表達了他所要求的效果,根據正常的教科原則來分析往往是無法解釋的(196,7)
    196
a.          歌,選自《俄羅斯民歌30首米利.巴拉基列夫配置和聲(歌詞大意:哦,小鴨子,我的青草地)
b.            民歌,出處同上(歌詞大意:靠近樹林,芳草如茵。)Oili是墊詞,沒有意義。liushenki是另一墊詞liuli之小稱。
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   c. 莫傑斯特穆索爾斯基,《鮑里斯戈杜諾夫》序幕中的旋律 (歌詞大意:父啊,你把我們丟給誰! 親愛的人啊,你把我們丟給誰!我們是孤兒,求你啦,含著眼淚求告你,含著滾燙的眼淚。)
197  穆索爾斯基,《鮑里斯.戈杜諾夫》第二幕結尾
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(歌詞大意:主啊!你不願意我作為罪人。求你原諒沙皇鮑里斯•戈杜諾夫的靈魂吧!)  
    19世紀俄羅斯文學中如此突出的現實主義,反映在達爾戈梅日斯基的歌劇《石客》中,也反映在穆索爾斯基的音樂中,不僅反映在模仿說話層意義上,還反映在栩栩如生地用音樂描繪手勢(《鮑里斯》第二幕結尾)、描繪人群的聲音和騷動(《鮑里斯》和《霍宛斯基黨人之亂》的合唱場面),甚至描繪油畫(《圖畫展覽會》)上。歌曲中鞭辟入裡的心理描寫,用於描寫歌劇中沙皇鮑里斯的性格時同樣出神入化。穆索爾斯基像其他俄羅斯作曲家一樣通過單個印象的重複和積聚而製造效果,不是通過主題展開推向高潮。連《鮑里斯.戈杜諾夫》這部19世紀的不朽的悲歌劇也不是一個連續展開的情節,而是一段段故事,通過場景和鮑里斯這一中心人物的史詩性質,但主要是通過穆索爾斯基的音樂的絕對的戲劇力量而鍛鑄在一起。他的音樂很少甚至毫無借鑒瓦格納之處,他採用主導動機是不足道的,他的樂隊雖效果極好地烘托戲劇,但從不呈具獨立的交響樂生命。
    里姆斯基科薩科夫  里姆斯基科薩科夫是上文討論的第一代和20世紀初的俄羅斯作曲家之間的橋樑。他率先領導了19世紀80年代俄羅斯音樂家中的一場新的運動,擺脫巴拉基列夫的保護主義圈子,走向立足於寬廣而折中的方法和資源、但仍飽含著民族樂彙的風格。他對民族音樂的不變的興趣不僅表現在他的旋律與和聲的特點以及作品中頻頻使用的民間旋律上,還表現在改編和編訂民歌集的工作上。
    放棄了在海軍中的一番事業,他自1871年起任聖彼得堡音樂院作曲教授,並在俄國各地指揮演出。為了彌補跟巴拉基列夫學習的早期教育之不
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足,他自學對位法。他的作品有交響曲、室內樂、合唱和歌曲,但主要作品是交響詩和歌劇。他的音樂同穆索爾斯基的濃郁的戲劇性現實主義形成強烈對比,幻想活潑、管弦樂色彩鮮艷。《西班牙隨想曲》(1887)、交響組曲《舍赫拉扎達》(1888)和《俄羅斯復活節序曲》(1888)是顯示他的配器天才的傑出例子。他把這門課程的教學歸納成一篇論著,於1913年出版。15部歌劇中最重要的兩部《薩特(1897)和《金雞》(1909年初演)中,交替出現自然音,往往調式的自然音風格和略帶變化音、幻想連翩、最能喚起故事發生處的童話世界的風格。
    里姆斯基科薩科夫的學生有亞歷山大.格拉祖諾夫(18651936),最後一位俄羅斯民族樂派作曲家,也是不太著名的交響樂大師;還有伊戈爾.斯特拉文斯基(18821971),他的早期作品,特別是芭蕾舞《火鳥》(1910),師承里姆斯基科薩科夫的風格和管弦樂技巧。  
    謝爾蓋.拉赫瑪尼諾夫(18731943)像柴科夫斯基,兼有民族特點和晚期浪漫主義樂彙。除了許多歌曲和鋼琴曲外,最值得一提的作品有第二鋼琴協奏曲(1901)、第三鋼琴協奏曲(1909)和交響詩《死之島》(1907)。
    亞歷山大.斯克里亞賓  穆索爾斯基的色彩性和聲在亞歷山大.斯克里亞賓(18721915)的音樂中達到高峰。斯克里亞賓是一個鋼琴獨奏家,開始作曲時寫蕭邦式的夜曲、前奏曲、練習曲和瑪祖卡舞曲。受李斯特和瓦格納的變化音的影響,在某種程度上受印象主義方法的影響,逐漸演化出一套他所特有的複雜的和聲語匯。這種語言的一步步發展見於他的10首奏鳴曲中,其中後5首作於19121913年,根本不用調號,和聲迷濛飄忽,有時到無調性的地步。傳統的調性結構被代以一套建立在不尋常音程(特別是四度,加上半音變化,見例198)上的和弦;傳統的曲式上的分句被融化為一股奇怪、五彩繽紛、有時蔚為壯觀的音流。
    斯克里亞賓的最典型的作品是兩首管弦樂曲:《狂喜詩》(1908)和《普羅米修斯》(1910)。《普羅米修斯》演出時,作者要求把整個演奏廳淹沒在彩色燈光之中。直到最後他得出一個將各門藝術最終結合一體的理論,以誘發難以言傳的神秘狂喜的境界。他的風格和方法太個性化,他的審美目的太密切聯繫後浪漫主義思想,難以成為一個樂派的基礎。除了幾個無足輕重的俄國作曲家外,他沒有嫡傳弟子,雖然他的和聲樂彙作為20世紀初反
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調性傾向的極端例子,肯定間接影響了當時的作曲家們。
    NAWMl51  亞歷山大.斯克里亞賓《火之詩》Op.72(1914)
    這首鋼琴曲利用三度結合、四度結合、二者的結合以及主宰樂曲第一部分的連鎖三全音的結合。例198中的和弦在引子部分以數種移調出現,最後增加一個三度出現,引子部分的節奏相當模糊。接下去幾段的和聲靜止不動,沒有向前推進的感覺,但是每一段有前後一致的節奏輪廓,有時左右手之間呈錯綜複雜的關係,如9對5或9對4。
198  亞歷山大.斯克里亞賓的和弦形式  
    捷克作曲家  貝德里希.斯美塔那(18241884)和安東寧.德沃夏克是19世紀兩大捷克作曲家(上文談到浪漫主義時期的交響樂和室內樂時已提到過德沃夏克)。幾百年來,波希米亞一直是奧地利君主的領地,因此和俄國不同,一直同歐洲音樂的主流有接觸。捷克民歌同西方國家的民歌之間的差別不如俄國那麼大。斯美塔那和德沃夏克的民族主義主要表現在選用民族題材寫標題音樂和歌劇上,他們的基本音樂語言(斯美塔那承繼李斯特一脈,德沃夏克則更像布拉姆斯)中注入旋律的清新自然、和聲和曲式的從容自在、偶爾還有民歌式曲調和流行舞曲節奏的印跡,例如德沃夏克的交響曲和室內樂中根據杜姆卡或富里安特舞曲的樂章。最顯著的民族特點見於他們的某些歌劇,特別是斯美塔那的《被出賣的新嫁娘》(1866)以及較晚的歌劇《吻》(1876)中,也見於某些小型樂曲如《斯拉夫舞曲》中。
    萊奧什.亞納切克(18541928)是一個底民族化的捷克作曲家,他在1890年後,自覺絕西歐的各種風格。他和巴托克一樣,甚至比巴托克更早便孜致不倦地科學地採集民間音樂;他自己的成熟期風格便是從莫拉維亞農民語言和歌曲的節奏和曲折起伏中蛻化而來。他的成功姍姍來,從1916年布拉格上演他的《耶奴發》(1903)後才開始出名。亞納切克的創作  
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力至死旺盛不衰。晚期的歌劇有《卡佳.卡巴諾娃》(1921)、《狡猾的小狐狸》(1924)、《馬克羅波洛斯案件》(1925)和《死屋》(1928)。亞納切克創作了不少合唱音樂,1926年根據古斯拉夫語經文寫的《格拉哥里文彌撒曲》(公元9世紀後期與天主教會的斯洛文尼亞禮拜儀式一起傳入巴爾幹斯拉夫語地區的文字——譯注)非常出色。他的室內樂有兩首四重奏和一首小提琴奏鳴曲;主要管弦樂曲為交響狂想曲《塔拉斯.布爾巴》(1918)和《小交響曲》(1926)。
    挪威  挪威民族樂派的代表是愛德華.黑格勒普.格里格(18431907),他的最佳作為鋼琴小曲、歌曲和戲劇配樂(改編自為易卜生的《培爾.金特》所作配樂的兩套組曲1875,1886年重新配器﹞只有8段,原來的配樂有23段)。大型作品有著名的A小調鋼琴協奏曲(1868,1907年修訂)、一首鋼琴奏鳴曲、3首小提琴奏鳴曲、一首大提琴奏嗚曲和一首弦樂四重奏(1878),顯然為15年後德彪西作弦樂四重奏時的範本。
    這些作品中的缺點在於格里格必然按2小節或4小節的樂句思維,在長樂章中不能取得節奏的持續和曲式的統一,作品中的民族特點都是加於青年時代學於萊比錫音樂院的正統風格之上的。主要的民族風格比較顯見於用挪威歌詞譜寫的歌曲、男聲合唱Op.30、混聲合唱《詩篇四首》0p.74、許多鋼琴《抒情曲》(共10集)、4套民歌改編的鋼琴曲、特別是根據鄉下提琴手的演奏記錄譜改編的挪威農民舞曲《斯拉特》(Slätter)。他的鋼琴風格,及其纖巧的裝飾音和下波音,略有蕭邦的影響,但挪威民歌和舞曲的影響在他的音樂中是無所不在的,特別表現在旋律與和聲的調式意味(利第亞升四度、伊奧利亞降七度、大小三度的交替)、持續低音的頻繁應用(受古挪威弦樂器的啟發)、以及諸如《斯拉特》中3/4和9/8節奏的迷人的組合。這些民族特點和格里格對和聲的細膩感覺融匯成屬於他個人獨有的富詩意的音樂,迄今未失去清新感。
    歐洲其他國家的作曲家  在此只能略帶一筆。波蘭最重要的作曲家是斯坦尼斯拉夫.莫紐什科(18191872),他的《哈爾卡》(1848,1858年擴成四幕)創始了波蘭民族歌劇;他的歌曲也值得一提,詞和曲都顯示出明確的
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民族性。卡爾.奧古斯特.尼爾森(18651931)在丹麥創作歌曲、歌劇、鋼琴曲、室內樂、協奏曲和交響曲。他的最著名作品《第五交響曲》(1922)的曲式和配器不拘一格,使調性適應一套有時十分不協和的和聲樂彙,別出心裁。19世紀傑出的荷蘭作曲家阿爾方斯.迪彭布羅克(18621921)與尼爾森同時,他的音樂先受瓦格納和帕萊斯特里納、後受德彪西的影響,作有合唱與樂隊的聖樂、歌曲和舞台劇配樂。
    芬蘭  偉大的芬蘭作曲家讓.西貝柳斯(18651957)飽讀本國的文學,尤其熟諳民族史詩《卡萊瓦拉》,從中汲取交響詩的題材以及聲樂曲的歌詞。不難想像何以他有不少音樂被形容為「陰沉」、「蒼涼」、「淒風苦雨」,因為靈感來自他對大自然的熱愛,來自北國特有的大自然景色。從另一方面來說,他並不引用或模仿民歌,作品中很少民歌影響的痕跡。最佳作品很少或者根本不依靠可以具體稱之為民族化的東西。他的音樂曾長期在英國和美國十分流行,而在西歐大陸幾無人知。格里格和麥克道爾主要是小品畫家,西貝柳斯的得天獨厚的才具的最好表現,是在交響曲、交響詩和一首小提琴協奏曲(1903)中。
    西貝柳斯活到1957年,但自1925年後便無重大作品問世。共作交響曲7首,第一首成於1899年,最後一首作於1924年。3首交響詩——《英雄傳奇》、《圖翁內拉的天鵝》和《芬蘭頌》——都是19世紀90年代的作品(1900年左右修訂)。晚期交響詩主要有《波希奧拉的女兒》(1906)和《塔皮奧拉》(1925)。這些交響詩的標題,除《波希奧拉的女兒》外,都是很籠統的,交響曲則沒有寫明標題。
    小提琴協奏曲有柴科夫斯基的印跡,第一、二兩首交內曲有柴科夫斯基、格里格和鮑羅丁的影響,但隨著個人風格的成長,這些影響逐漸消失。他的風格是渾實的感情緊緊控制在管弦樂織體疏朗清晰、線條分明的統一而不落俗套的曲式結構之中。他的獨創性不屬於聲色感官的品位。除第四交響曲外,他的調性觀念與和聲樂彙接近常用的一套;他不特別用不協和音或變化音,雖以調式為基本因素。西貝柳斯不為本世紀前25年中歐洲音樂界的種種令人目迷心眩的試驗所動,在晚期作品,特別是在第七交響曲和《塔皮奧拉》中,到達融會貫通的終極,具有古典主義寧謐的風格。
    他的獨創性一半在於自由運用熟悉的和弦,一半在於配器(重點突出低
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音區和不加調和的色彩);但主要在於主題的性質、主題展開的技巧和曲式的處理。主題可以不用完整的樂段式旋律,而由一個個短小動機組成,這些動機起先分別響出,逐漸聯合成完整的統一體(如在第四交響曲的第三樂章中)。動機可以從一個主題轉入另一主題,主題可以解體,其中的動機重新組合,使原來的主題因動機單元一個個替換而逐漸變形,乃至變成全新的結構(第三交響曲第一樂章)。一兩個基本動機可能反覆出現於整個樂章乃至整部交響曲(第六交響曲)中。
    一個個樂章雖可以按古典主義曲式結構加以分析,這些結構,特別隨著他晚期作品中的風格的演變,總覺是完全從屬於樂思有機展開的副產品。曲式統一的頂峰是第七交響曲,連續不斷成為一個樂章。常用大段固定音型的經過句,有時以弦樂器在獨奏木管的片斷旋律下面壓低了聲音激動不安地作響的形式,作為連接手法;暫停、短促的感歎句、突發的音色對比都是附帶的特點。第二和第五交響曲最常演出,但第四是他的精華,是簡潔、熱烈和主題統一的典範——每一樂章都應用開始樂句中的CF的三全音音程(例199)。
    19-9  讓.西貝柳斯,第四交響曲中的一些主題變形  
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    美國  歐洲有一大批藝術音樂在愛國主義情緒的刺激下產生,其各別的風格特點決定於作者多少有意識地運用民間因素作為創作素材或靈感。美國沒有這樣一貫的衝動。素材當然有的是、多的是——新英格蘭古老的讚美詩,農村信仰復興聚會歌曲、斯蒂芬.福斯特(18261864)和詹姆斯.布蘭德(18541911)等城市歌舞藝術的曲調、印第安部落旋律,尤其是大量黑人民間靈歌,非洲和盎格魯美利堅因素的獨特的融合。可惜藝術音樂作曲家忽視這些本地素材。美國公眾可以接受的「嚴肅」音樂全是舶來品——義大利歌劇、英國清唱劇、德國交響曲,戈特沙爾克用克里奧耳節奏寫的樂曲被斥為賣弄噱頭。19世紀晚期三個最重要的美國作曲家都是在德國學音樂的新英格蘭人:約漢.諾爾斯.佩恩(18391906)、喬治.惠特菲爾德.查德威克(18541931),1897年起擔任新英格蘭音樂院院長;和亞瑟.富特(18531937),作有歌曲、康塔塔和室內樂。
    德沃夏克對美國音樂遺產的興趣和熱情提醒了幾位作曲家在交響樂中採用民族素材的可能,其中有亞瑟.法維爾(18721952)和亨利.吉爾伯特(18681928),二人主要活20世紀前20年,但缺少才氣和美國輿論的鼓勵,未能為美國作出格林卡、巴拉基列夫和穆索爾斯基為俄國所作的那般貢獻。
    後浪漫主義時期兩位最享盛譽的美國作曲家的音樂中也無具體而鮮明的民族特點。霍雷肖.帕克(18631919)作歌曲、合唱和兩部得獎歌劇,但是最著名的作品是他的康塔塔和清唱劇,特別是清唱劇《最新時代》(1893)。愛德華.麥克道爾(18601908)在德國求學10年,以鋼琴家馳名德國,創作的許多作品最先在德國演出和出版。18961903年為哥倫比亞大學的第一位音樂教授。作品有歌曲、合唱、交響詩、管弦樂組曲、許多鋼琴曲和練習曲、4首鋼琴奏鳴曲和2首鋼琴協奏曲。大型作品中最佳者為D小調第二鋼琴協奏曲和最後一首鋼琴協奏曲《凱爾特》,獻給格里格。
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    麥克道爾的旋律別有一股魅力;他對拉開間距和重複的音響效果感覺敏銳,在最有特性的鋼琴小曲中十分明顯。鋼琴小曲大都成集地發表——《森林速寫》、《海景》、《新英格蘭田園曲》,個別樂曲附有標題或詩歌,提示類似格里格的音樂意境和圖畫,大致風格同格里格也有些相似。
    NAWM131  愛德華•麥克道爾,《管弦樂組曲》Op.48:4,挽歌式悲慟地    
麥克道爾的最精美的、唯一採用美國民間素材(印第安旋律)的作品是管弦樂第二(印第安)組曲。第四樂章展示出感染力非凡的管弦樂想像力,成功地吸收各種歐洲音樂風格,尤為顯著的是柴科夫斯基的弦樂器同度效果和加弱音器的弦樂器和圓號的細膩處理。統一這個樂章的動機有一個增四度,包合在五度中。  
    第一個重要的有美國特色的作曲家是查爾斯.艾夫斯(18741954),師從其父和霍雷肖.帕克。雖然在上耶魯大學以前或在耶魯求學時都受到良好的音樂教育,求學時擔任新黑文中央教堂的管風琴師,他的審美觀同官方的音樂體制格格不入,所以他跟隨父親做保險生意。公眾對艾夫斯的音樂造詣直到20世紀30年代才遲遲予以承認,已是在他孤獨地無先例可援地創作出先現20世紀最激進發展(不協和音、多調性、復節奏和試驗性曲式)的作品許多年後。他的作品大多成於18901922年間,計有約200首歌曲、5首小提琴奏鳴曲和其他室內樂,2首鋼琴奏鳴曲、5首交響曲和其他管弦樂曲。傳統和非傳統的因素並列地或混合地存在於他的音樂中,用約翰.柯克帕特里克的話來說「如先驗主義者深信一切異中有同」;複雜、狂想式而別有條理的音流中會浮現民歌、舞曲或福音讚美詩的片斷。有許多根據讚美詩曲調作的樂章,無異於德國作曲家之應用路德派眾讚歌。
    艾夫斯不屑稱之為體系的種種技巧程序都決定於追求藝術目標這一堅定不移的理想,加上超凡的音樂想像力和尖刻的幽默感。他的創作對年輕一代美國音樂家無比重要。
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    NAWMl59  查爾斯.艾夫斯,《在佛蘭德斯戰場上》
    艾夫斯為男中音或男聲合唱作此歌於1917年4月美國對德宣戰前後,歌詞為加拿大互惠保險公司醫學檢查員約翰.麥克勞所作。歌中引用《熄燈號》、《起身號》、《海上明珠哥倫比亞》、《自由的口號》、《馬賽曲》和《亞美利加》,喚起愛國主義、英雄主義、軍隊生活和旗正飄飄等形象。一方面是伴奏喚起這些歌曲(其和聲變得乖戾),一方面是死者的聲音用簡單的自然音旋律在佛蘭德斯的墳墓裡說話。    
英國  英國音樂中的民族主義姍姍來遲。愛德華.埃爾加爵士(18571934)是200餘年來第一個享有國際聲望的英國作曲家,但是他的音樂毫無民歌的影響,也沒有任何得自民族音樂傳統的技巧特徵。然而,「一聽就是英國的」。有人認為這可能是由於埃爾加的典型的旋律線(大跳躍和下行的傾向,見例1910)同英語語言的音調模式相似之故。清唱劇《吉隆修斯之夢》(1900)是他筆下最重要的一部合唱作品。他也作不少卓絕的管弦樂曲,包括2首交響曲、《謎語變奏曲》(1899)、序曲《安樂鄉》(1901)和「交響練習曲」《法爾斯塔夫》(1913)。他的音樂語言屬於晚期浪漫主義。他的和聲風格衍生自布拉姆斯和瓦格納,在清唱劇中沿用瓦格納的主導動機體系,也許還沿用了堅持模進式重複的技巧。有些樂曲對今天的趣味來說過於矜持,總譜中時常出現nobilmente(「高貴地」)一字。但是最成功之筆,如在《謎語變奏曲》中,令人難忘,兼有紮實的功夫和煦和的詩意想像。
    19-10  愛德華.埃爾加,《謎語變奏曲》中的旋律線  
    埃爾加標誌的英國音樂復興在20世紀中走上民族主義的道路。塞西爾.夏普(18591924)和拉爾夫.沃恩.威廉斯(18721958)等收集民歌,導致民歌旋律用於沃恩.威廉斯的管弦樂《諾福爾克狂想曲》(1907)和古斯塔夫.霍爾斯特(18741934)的《薩默塞特狂想曲》一類作品中。這兩位作曲家成為新的英國樂派的領袖,下一章將討論這一樂派。    
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    西班牙  在西班牙,類似英國的民族音樂復興由費利佩.佩德雷爾(18411922)倡導,他編訂出版了16世紀西班牙作曲家的作品,主要的一部歌劇是《比利牛斯山》(1891)。進一步的民族主義動力來自伊薩克.阿爾貝尼斯(18601909)的創作,他的鋼琴組曲《伊比利亞》(1909)以色彩絢麗的精湛風格運用西班牙的舞曲節奏。20世紀初的主要作曲家是曼努埃爾.德.法利亞(18761946),他採集並改編西班牙民歌。早期作品,如歌劇《人生朝露》(作於1905年)和芭蕾舞劇《魔法師之戀》(1915)中注入了西班牙流行音樂的旋律和節奏特點。《西班牙庭園之夜》(1916)是3首鋼琴和樂隊的「交響印象」,既有民族根源、又有德彪西的影響。法利亞的最精美的成熟作品是羽管鍵琴與5件獨奏樂器的協奏曲(1926)和短小的舞台劇《彼得羅大師的木偶戲》(1923),後者根據《唐吉訶德》中的一個插曲。二曲都有地道的西班牙靈感,但是具體的民族因素都轉化成色彩纖細的半透明的音樂織物,典雅沉靜。
  法 國 的 新 潮 流    
法國的音樂復興通常自1871年算起,從普法戰爭結束,法蘭西全國音樂協會成立開始。成立協會的目的是鼓勵本國作曲家,演出他們的作品,一個成效是交響樂和室內樂的數量和質量驟增。協會所象徵的這場運動一開始便是民族主義的,不僅受愛國主義的驅策,而且力求恢復法國音樂的特點和優點。但它不僅在民歌中,也在復興過去的偉大音樂中找靈感,編訂出版和上演拉莫、格魯克和16世紀作曲家的作品,1894年在巴黎成立的聖樂學校開設全面研究過去的音樂課程,一反老的音樂院自從法國大革命時期成立以來推行的把重點放在歌劇上的狹隘的技巧訓練。這一切以及其他類似活動的結果是在20世紀前半葉把法國音樂重新提高到世界各國音樂中的領先地位。這樣,法國的音樂復興以類似其他各國的民族主義運動的目的開始,以產生對各地音樂無比重要的後果告終。
    從1871年到20世紀初的法國音樂歷史中,可以追溯出三條當然是互相依存的發展主線,其中兩條最好通過它們的歷史背景來界定;第一是世界主義傳統,通過塞扎爾.弗朗克傳下而由他的學生、特別是丹第繼承;    
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第二是具體的法國傳統,通過聖桑傳下而由他的學生、特別是福雷繼承。第三條發展線索起步較晚,但影響更加徹底、更加深遠,扎根於法國傳統,在德彪西的音樂中產生前所末料的結果。
    世界主義傳統  弗朗克主要採用傳統的器樂體裁(交響曲、交響詩、奏鳴曲、變奏曲、室內樂)和清唱劇進行創作。他的風格保留基本正統的方法塑造和展開主題,基本上是主調音樂的織體,雖在一定程度上充實了對位特點。所有的作品下面都有一個溫暖的宗教的理想主義,相信藝術家有嚴肅的社會使命。他的音樂用某種反浪漫主義的邏輯發展樂思,斷然避免極端的表情,和聲有輕度變化音革新,系統地應用循環法。
    弗朗克的大弟子樊尚.丹第(185l1931)忠實奉行乃師的理想和方法。丹第的主要作品有:第一交響曲「根據法國山歌」(1886)、降B調第二交響曲(1903)、交響變奏曲《伊斯塔爾》(1896)、交響詩《夏日山景》(1905)、小提琴奏鳴曲(1904)和歌劇《費爾瓦爾》(1897)。第一交響曲作為法國作品是破例的,因為它用了一首民歌為正主題。第一和第二交響曲高度展示了丹第學習弗朗克的主題循環變形過程。近似標題音樂的《伊斯塔爾》變奏妙在它顛倒了通常的佈局:這組變奏以最複雜的一段開始,逐步走向結尾處主題的簡單陳述。《伊斯塔爾》和第一交響曲是他的最真切、最動人的作品。丹第有時會將對位式展開過多地堆砌在旋律上,這一傾向,加上毫不懈怠地應用循環技巧,不恰當地強調了音樂的理性結構。瓦格納在19世紀最後25年中傾倒法國許多優秀人士的魔力,在《費爾瓦爾》中表現得一清二楚,不僅在丹第本人寫的詩歌中,也表現在音樂中,不過程度較小。然而,其中有許多篇章,特別是採用素歌讚美詩《施展舌頭唱吧》旋律的美麗的合唱結束場景,證實了作曲家的詩意感染力和深刻的宗教信仰。
    法國傳統  真正的法國傳統基本上是古典主義的:視音樂為音響的形式,同浪漫主義視音樂為表現的觀念形成對比。條理和節制是基礎,情與景只有完全化入音樂——不論是最簡單的旋律還是最複雜的音、節奏和色彩的圖案——才能表達出來。但它傾向於抒情或舞曲式而不是史詩式或戲劇化,它傾向於精簡而不是繁衍,簡單而不是複雜,含蓄而不是浮誇,更重要的是,它不在乎傳達信息,不論是有關宇宙的命運還是作曲家心靈狀    
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的信息。聽眾必須對於悄悄的陳述、細膩的色差層次、精緻的細節有敏感,能夠區分冷靜與沉悶、風趣與歡鬧、沉著與矜持、清澈與空洞,不然不可能理解這種音樂。寫這種音樂的兩位作曲家庫珀蘭和古諾時間相隔甚遠,氣質迥然不同。柏遼茲不寫這種音樂,因此他在法國並不走紅。
    卡米爾.聖桑承繼了這一法國氣質,技巧功底深厚、有嫻熟的經營古典曲式的本領、也有任意賣弄浪漫主義時髦噱頭的能力。這一折衷的享樂主義特徵也貫串在朱爾.馬斯內(18421912)的許多成功的歌劇中,主要的幾部為《瑪依》(1884)、《維特》(1892).《黛依絲》(1894)和《聖母院的賣藝人》(1902)。馬斯內的歌劇也顯示出作曲家寫作嫵媚、悅耳、可愛而往往傷感的旋律的才具,這是在法國歷來受到賞識的一種才具。
    加布里埃.福雷(18451924)  是法蘭西音樂全國協會的創始人之一,也是1909年脫離母體的一個分支——獨立音樂協會的第一任主席。福雷於18611865年師從聖桑學習作曲,此後在多處任管風琴師,1896年成為巴黎音樂院作曲教授,19051920年任院長,1920年因耳聾被迫辭職。
    福雷的洗練、有高度教養的音樂體現了法國傳統的貴族氣質。除幾首歌曲外,福雷的作品從未廣泛流傳,許多外國人、甚至音樂家,都不能理解法國人為何如此敬重福雷。他主要是抒情曲和室內樂作曲家,大型樂曲不多,有《安魂曲》(1887)、梅特林克的《佩利亞斯與梅麗桑德》的配樂(1898)和歌劇《普羅米修斯》(1900)和《佩內洛普》(1913)。他的音樂不以色彩見長;他不善於配器,沒有發表過交響曲或協奏曲。他的特點最充分地顯露在近100首歌曲中,特別值得一提的有《利第亞》、《夢醒後》(1865)、《月光》(1887)、《在墓園裡》(1889)、用魏爾倫的詩寫的《旋律五條》(1890),特別是套曲《美好的歌》(魏爾倫,1892)、《夏娃之歌》(夏爾.范.萊貝格,19071910)和《妄想天地》(.德拉.維爾.德米爾蒙,1922)。福雷的鋼琴曲和歌曲一樣,在各個時期都有創作,有即興曲、前奏曲、13首船歌、13首夜曲和幾首較大的作品。主要的室內樂曲是三首晚期的作品:第二小提琴奏嗚曲(1917)、第二鋼琴五重奏(1921)和弦樂四重奏(1924)。
    福雷開始寫歌曲時用古諾的方式,他的沙龍式鋼琴小曲則因襲門德爾松和蕭邦。有些方面他從不改變:抒情的旋律,從不炫技,始終是他的風格的基礎,短小篇幅永遠同他的天性相近。在1885年前後開始的成熟時期
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中,這些小型曲式中開始注入一種新的語言。除了創造生動而可塑性強的旋律的能力穩步成長外,和聲也有創新。《美好的歌》套曲中的《在你離去前》(NAWMl57)例示他的某些旋律與和聲特點。 
   NAWM157  加布里埃.福雷,《美好的歌》Op.61,NO,6《在你離去前》
    旋律的樂句呈片斷性,每節詩用一個句,不拘泥於任何一個大調或小調音階。模稜兩可的調性,曾被認為是由於福雷在學習時期被灌輸素歌的調式樂彙之故,一半是由於導音降低半音所致。和聲被排除了主音的引力,並由於引用使和弦傾向中立化的和弦外音而進一步去除了緊張和解決,到一種冷靜的平衡,正好是瓦格納的感情騷動的對立面。例1911中的和弦主要為屬七和弦和九和弦,和瓦格納一樣,但是緊張度隨著一個和弦化入另一和弦而消融,要求解決的七度或九度變成了另一個和弦的難以捉摸的成分。這一風格特別適合保爾.魏爾倫的詩的情緒轉移:在每一詩節的前兩行中,情人惋惜晨星隱去,黎明來到,怕驚醒熟睡的伴侶;在後兩行中,歡呼白天的跡象—— 鵪鶉和雲雀囀嗚,成熟的麥浪滾滾、乾草堆上露珠閃閃發光。詩節的前一部分,福雷喜用調式旋律,綴以全音音階的斷片(如第1619小節),
1911  加布里埃.福雷,《在你離去前》
(P.712)
  (歌詞大意:在麥子熟了的田裡一片歡騰。)
陰沉蜿蜒的和弦,壓抑的伴奏,緩慢的進行;後一半則喜用大調音響、明澈但靜止的和弦和活潑而獨立的伴奏。這樣,音樂和詩一樣把朦朧的意境和印象對置並列。  
    福雷的音樂常被喻作「仿希臘風味」,稱讚它明澈、平衡、沉穆的品質,令人回憶古希臘藝術的精神。這些品質不僅見於親切的小型作品中,也見於《佩內洛普》(當然在那裡更覺貼切)和《安魂曲》中。1910年後,福雷的風格益發凝重、織體益發嚴肅(《妄想天地》和第十首船歌)、線條益發對位化(第二五重奏,第十三夜曲)。
    福雷不僅因其音樂美而值得記念,他也是個人節操和藝術節操高尚的楷模,在普遍不重視這些理想的時代裡恪守傳統、邏輯、節制、和純淨曲式的詩意。他的和聲語言可能對德彪西有所啟發,雖然總的說來,他那抒情的、不斷展開的旋律和明朗的織體線條同印象主義是對立的。但是他對學生拉威爾、以及通過娜迪亞.布朗熱(18871979)這位名師對無數晚輩作曲家的影,是20世紀音樂史的一個重要因素。
    克勞德.德彪西  克勞德.阿希爾.德彪西(18621918)是最偉大的法國作曲家,對20世紀音樂程影響最為深遠。他的風格的一個方面,往往被誇大地強調的一個方面,被概括為「印象主義」一詞。此詞起先用於1880年前後至19世紀末盛行的一派法國繪畫,其主要代表為克勞德.莫內(18401926)。音樂中的印象主義是一種主要通過和聲和音色喚起意境和    
(P.713)
感官印象的作曲立場,因此也可算作標題音樂。但它不同於大多數標題音樂,它不求表達深刻感受的情緒或講述一則故事,它要喚起一種意境、閃忽的傷感、一種氣氛,通過象徵性的標題、偶爾回憶中的天籟、舞曲節奏、旋律的特徵性點滴等等。印象主義進而側重影射和輕描淡寫,在某種意義上,正好同浪漫派的坦率無掩、活力充沛、寓意深刻的表達方式相反。
德彪西在寫《夜曲》之前,已根據馬拉美的詩寫過一首膾炙人口的管弦樂曲《牧神午後》(1894)。接下去寫了《大海》(1905)。德彪西的配器同樂思配合得天衣無縫。他要求用大樂隊,但難得為了發很響的聲音。弦樂器常常分組並加弱音器演奏;豎琴增添一層特殊的色彩;木管樂器中常用長笛(特別是低音區)、雙簧管和英國管常作獨奏;圓號和小號也常加弱音器而用於pp的短小樂句中,許多打擊樂器——定音鼓、大鼓、小鼓、大小鈸、平鑼、鋼片琴、鐘琴、木琴——也是色彩的源泉。配器技巧在《夜曲》中得到充分顯示:第二首(《節日》)中的全體合奏清晰透明;第一首(《雲》)和第三首(《美人魚》)中,濃郁而有克制的配器令人心醉,《美人魚》中還有無歌詞的女聲合唱。一個魔幻世界隨著音樂似乎升起在我們面前——遙遠、古樸、撲朔迷離、或者閃爍著難以描繪的夢幻色彩。
    這類手法的例子在德彪西的鋼琴音樂中不難找到,和拉威爾的音樂一起為20世紀初鋼琴文獻增添重要內容。和弦的結構往往被大量華彩音型以及帶用弱音踏板的音響融合所蒙住。列舉技巧特點不能提示這些樂曲中的色彩閃爍的遊戲、銷魂奪魄的鋼琴效果和難以描繪的詩意幻想於萬一。德彪西的主要的印象主義作品出現在1903和1913年出版的曲集《版畫》、兩卷《意象》和兩卷《前奏曲》中。
    上文已經指出,印象主義只是德彪西的風格的一個方面,許多作品幾乎沒有或者根本沒有印象主義的痕跡,例如,鋼琴曲中有早期的《貝加莫組曲》(1893)、《鋼琴曲》組曲(1901)和可愛的《兒童園地》(1908)。他在《兒童園地》的《木偶的步態舞》中諷刺地引用瓦格納的《特里斯坦》,在《練習曲博士》中開爾尼的玩笑。弦樂四重奏(1893)熔德彪西的和聲、色彩特點和古典曲式、循環式處理主題於一爐。晚期作品,特別是芭蕾舞《遊戲》(1912)、四手聯彈鋼琴曲《古代墓誌銘》(1914)、鋼琴《練習曲》(兩卷,1915)、兩架鋼琴的《白與黑》(1915)和19151917年間寫的《不同樂器的奏鳴曲》(大提琴與鋼琴;長笛、中提琴和豎琴;鋼琴與小提琴),遠非印象主義。    
(P.714)
    NAWMl44  克勞德.德彪西,《夜曲3首》《雲》
    這種新的語言的有些因素可以在管弦樂《夜曲》(1899)的第一首《雲》中看到。樂曲以借自穆索爾斯基的歌曲《假日已盡》的一個和弦型(NAWMl58)開始,但穆索爾斯基以六度和三度交替,而德彪西交替運用五度和三度的較壯實的音響(見例1912)。這裡和穆索爾斯基一樣有進行的印象而沒有和聲的方向感,極像滯緩推移的雲,維妙維肖。在這個背景上,一個片斷的英國管三全音旋律和柔和的圓號在同一音程上的呼召,以其強光穿透迷霧。為了連接樂曲中的不同段落,德彪西二次運用下行的平行和弦,特別是連續九和弦(第61小節;見例1912)。顯然和穆索爾斯基、福雷一樣,這裡的和弦不是用來借緊張和鬆弛塑造樂句,而是作為音響單元來構思的,樂句的結構更多是決定於旋律造型或色彩價值,而不是決定於和聲運動。這種做法並不否定調性,德彪西有時保持調性,如在這首樂曲中,通過持續音或頻繁地回復到調的主要和弦,保持調性。
1912  德彪西的《雲》和穆索爾斯基的《假日已盡》中的和弦進行 
《雲》是用德彪西愛用的ABA曲式寫的,中間段的來源更加希奇,取材於爪哇的「加美蘭」,「加美蘭」是只用鑼和打擊樂器組成的樂隊,德彪西在1889年巴黎博覽會上聽到過。德彪西模仿加美蘭音樂的織體,讓長笛和豎琴演奏一個簡單的五聲音階曲調,宛如爪哇的核心主
(P.715)
題,其他樂器則提供一個靜止的背景,但偶爾仿爪哇演奏者的分肢結構,按事先決定的次序先後錯開地出現。A段的回復是片斷的,猶如夢境的回憶總是不完全的。  
    《佩萊亞斯與梅麗桑德》(1902)  這是德彪西完成的唯一的一部歌劇,用梅特林克的戲劇譜寫。音樂的古怪的(往往是調式的)和聲、稀淡的色彩和欲說還休的表情同劇本的影影綽綽的比喻和形象水乳交融。人聲唱柔韌的宣敘調,連續不斷的管弦樂背景予以烘托,但從不喧賓奪主。連續一個個場景的管弦樂間奏曲則帶動戲劇的幽秘的內在進展。德彪西的其他聲樂作品有歌曲,特別是根據魏爾的詩寫的兩組《華麗節日》(1892,1904)、根據彼埃爾.路易斯的詩寫的《比利蒂斯之歌》(1897)和根據15世紀詩人弗朗索瓦.維永的詩寫的《敘事歌三首》;有康塔塔《被選中的少女》(1888,根據羅塞蒂的《蒙恩之女》);有為加布里埃列.鄧南遮的神秘劇《聖塞巴斯蒂安的殉道》而作的合唱與樂隊配樂。
    各種不同的早期影響促進了德彪西風格的形成。直接的影響有塞爾.弗朗克、聖桑和風趣而新穎獨創的埃瑪努爾.夏布(184l1894),但當時的法國畫家、詩人在德彪西心目中的地位至少不亞於這些音樂家。德彪西對瓦格納既仰慕又憎厭他的誇大其辭和力求在音樂中講哲學——討厭的德國式「深刻」的例子。俄羅斯音樂,尤其是穆索爾斯基的《鮑里斯.戈杜諾夫》和歌曲,向他揭示了新的潛能和方向;格里格的影響上文已經提過;1900年以後拉威爾的影響十分明顯,特別在鋼琴曲中。西班牙地方色彩一半是受夏布里埃的《西班牙》和拉威爾的《哈巴涅拉》的啟發,在《格雷納德之夜》(《版畫》第二首)和管弦樂《意象》中的《伊比利亞》樂章中十分明顯。
印象主義風格的有些技巧特點在蕭邦(降D大調夜曲結尾)和李斯特(第三套《旅遊歲月》中的《埃斯特別墅的噴泉》和一些晚期作品)的音樂中已有先兆。德彪西從法國傳統繼承了精細的感受力、貴族化的趣味、對音樂的功能持反浪漫主義的觀念;到最後幾部作品中以加倍的信心轉向庫珀蘭和拉莫的遺產。
    德彪西所創始的改變,特別在和聲體系方面的改變,使他成為音樂史上一股巨大的潛在力量。20世紀初期和中期的幾乎每一個傑出的作曲家無不先後受過他的影響。這些人的名單除了拉威爾、梅西昂以及法蘭西民族    
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   例圖是德彪西的前奏曲《牧神舞后》的開端,上有作曲家給加比.迪邦的題詞和日期1899年。這是「簡縮總譜」,打算採用的樂器都用標記指明。這裡的速度是Assez 1ent(極慢),但根據德彪西的19081913年指揮用的總譜而出版的總譜上寫著Tres modéré(極為中庸的速度)。 
的其他所有作曲家外,還包括斯克里亞賓、雷格、施特勞斯、法利亞、普契尼、亞納切克、斯特拉文斯基、巴托克、貝爾格、韋伯恩、欣德米特和奧爾夫,還有一些採用印象主義方法比較明顯或持久的作曲家,如出生於
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阿爾薩斯的美國人查爾斯.馬丁.萊夫勒(18611935)、出生於瑞士的美國人恩內斯特.布洛赫(18801959)、美國人查爾斯.格里夫斯(18841920)、波蘭人卡羅爾.希曼諾夫斯基(18821937)、英國人阿諾爾德.巴克斯(18831935)、義大利人奧托里諾.雷斯比吉(18791936)和德國人弗朗茲.施雷克(18781934)。
    埃里克.薩蒂  一場反印象主義(絕對不是反德彪西)運動在文學和戲劇界的旗手是讓.科克托,在音樂界的旗手則是怪人奇才埃里克.薩蒂(18661925)。薩蒂有幾首早期鋼琴曲(如1888年的3首《裸體歌舞》)中已有印象主義的不解決和弦和類似調式和聲的先兆,織體樸素得近乎誇張。到1891年,他已在用建立在完全四度上的和弦的平行進行。19001915年間的鋼琴作品專攻漫畫,外表上採用一些超現實主義的標題:如《梨狀小曲三首》、《脫了水的胚胎》之類,還伴以講解和為演奏者作的指示,風格也屬超現實主義:如pp en un pauvre souffie(pp,氣息不足),avec beaucoupde mal(極為艱難地)全都印在樂譜上,挖苦德彪西的一些印象主義標題和指示。但是他的喜劇精神也活生生體現在樂譜中——不用小節線,稀稀朗朗、枯乾、任性、短暫、重複、打趣地模擬、機智風趣,無以復加。
    除了鋼琴以外的其他作品中,有程式化的「現實主義芭蕾舞劇」《滑稽表演》(1917),科克托寫腳本、卡索作佈景和服裝;有「交響戲劇」《蘇格拉底》(1920),是女高音和小樂隊的3首歌曲,歌詞譯自柏拉圖,這部作品,特別是最後一場戲《蘇格拉底之死》,銘心刻骨,風格單調、越是力求避免直接訴諸感情,越覺入木三分。薩蒂的尖刻、反對傷感的精神、簡約的織體、嚴峻的和聲和旋律,使他在法國影響米約、奧涅格、普朗克等人,尤以米約的音樂為甚。
    莫里斯.拉威爾(18751937)  拉威爾的最早兩首和最後一首鋼琴曲的曲名——《古風小步舞曲》(1895)、《為死去的公主作的帕凡舞曲》(1899)和《在庫蘭墓前》(1917)讓人窺見他的創作與德彪西分道而行的趨向。拉威爾雖也採用過印象主義技巧,但從未蓋住他對乾淨的旋律輪廓、清晰的節奏和紮實的古典主義結構的基本愛好。而且他的和聲雖然複雜精緻,卻是功能性的。   
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   例圖是帕勃洛.畢卡索為季亞格列夫的俄羅斯芭蕾舞團1917年在巴黎演出薩蒂的《滑稽表演》(科克托作腳本,萊奧尼德.馬辛編舞)而繪製的大幕。總譜中採用打字機和警笛等機器聲音。  
    拉威爾的古典主義立場當然最清楚地表現在鋼琴《小奏鳴曲》(1905)和室內樂中,室內樂有一首四重奏(1903)、一首鋼琴三重(1914)、一首小提琴與大提琴奏鳴曲(1922)和一首小提琴和鋼琴奏嗚曲(1927)。最明顯的印象主義鋼琴作品為《水的嬉戲》(1901)、5首《鏡》(1905)和3首《夜之惡魔》(1908)。管弦樂組曲《西班牙狂想曲》(1907)和芭蕾舞劇《達夫尼斯與克洛埃》(19091911)也有一定程度的印象主義。
    拉威爾和德彪西一樣是一位了不起的色彩專家,把自己的幾首鋼琴曲改編為管弦樂曲。他能到處吸取樂思,信手拈來為己所用,對印象主義也是如此,從容自在。他在「舞蹈詩」《圓舞曲》(1920)中採用維也納的圓舞曲節奏,在鋼琴《左手協奏曲》(1930)中採用爵士樂因素,在《狂想曲》和喜歌劇《西班牙時刻》(1910)、以及最為膾炙人口的驚心動魄的《波萊羅》(1928)中採用西班牙樂彙。最嫵媚的一部作品是《鵝媽媽》,作於1908年的這組5首小小鋼琴二重奏堪與穆索爾斯基的《育兒室》歌曲和德彪西的《兒童園地》
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比美。「抒情幻想曲」《孩子與魔術》(1925)且用另一種技巧,用於另一種目的,卻也同樣體貼入微。
    拉威爾的歌曲中有各國民間曲調的改編,重要的創作歌曲有《自然的故事》(1906)中5首幽默而寫實的動物生活描寫,和為人聲、長笛、大提琴和鋼琴用的《馬達加斯加歌曲》(1926),以及用人聲、鋼琴、弦樂四重奏、2支長笛和2支單簧管的(1913)馬拉美詩3首,是受勛伯格的《月迷彼埃羅》的啟示而作的。
    NAWM145  莫里斯.拉威爾,《在庫珀蘭墓前》:《小步舞曲》    
旋律清楚地按4小節分句,第一樂句結束有主音上的終止式,第二句結尾有升三度音的中音上的終止式。二段體舞曲的後半部分按照古代的做法在屬上開始,再進入主。三聲中部用平行小調。古樸的曲式同高度洗練的樂隊運用形成對比,弦樂器不斷從拉奏轉入撥奏,或從同度轉為分組,泛音和加弱音器的經過句等特殊效果更不必言。弱音器也給圓號和小號的音色加上偽裝,但是結果並不產生印象主義的紗霧,而是勾劃出樂句的分塊和對位線條的側影,晶瑩剔透更像莫札特,而不像庫珀蘭。  
    其他法國作曲家  20世紀初還有3個法國作曲家特別值得一提。保爾.杜卡斯(18651935)屬於弗朗克和丹第這一支,最流行的作品為《魔法師的弟子》(1897),和弗朗克、聖桑的交響詩相像。他只寫一部歌劇《阿麗安與藍子》(1907),認真地雖然為時已晚地,試圖結合瓦格納、丹第的交響戲劇和受德彪西的音樂啟示的一些特點。弗洛朗.施米特(18701958)是這一時期中唯一與德國後浪漫主義有些聯繫的法國作曲家,其交響詩《莎樂美的悲劇》(1907年作為劇,1910年重寫)值得注意。重要性延及20世紀頭10年以後的一位作曲家是阿爾貝.魯塞爾(18691937),他在聖樂學校師從丹第學習。在3首交響《宣召》(1911)和歌劇芭蕾舞劇《帕德馬瓦蒂》(作於1914年,1923年首演)中,把音樂處理異國情調題材推到新的高度。兩首作品都寫印度情景和印象,應用印度音階。魯塞爾的晚期作品顯示當時的新古典主義傾向,特別明顯地表現在F調組曲(1926)、G小調第三交    
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響曲(1930)和弦樂隊的《小交響曲》(1934)中。
   圖例是阿道爾弗.霍亨施坦為賈科莫.普契尼的《托斯卡》1900年在羅馬首演而作的海報(1899),圖中所示是第二幕末戲劇性十分強烈的一場,托斯卡殺死警察頭子斯卡皮亞後,把點燃的蠟燭放在他頭旁,把一個十字架放在他胸口上。(米蘭,斯卡拉劇院陳列館)  
   義 大 利 歌 劇   
19世紀晚期音樂中最有特點的一種「主義」是義大利歌劇中的verismo,譯作「真實主義」,有時也譯作「現實主義」或「自然主義」。最早的跡象表現在台本的選用上,描寫熟悉環境中的普通人,在原始情感的衝動下作出暴烈的行為。第二個跡象是音樂風格同台本相適應。真實主義歌劇是電
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影電視恐怖片的無辜的祖先。它同不協和音、浩大排場、和其他用以刺激麻木感覺的音樂手法一樣,是後浪漫主義時期的典型特徵。出類拔萃的真實主義歌劇有彼得羅.馬斯卡尼(18631945)的《鄉村騎士》(1890)和魯傑羅.萊翁卡瓦洛(18581919)的《丑角》(1892)。真實主義歷時不長,雖然在法國和德國有所反響,作品也至今仍在世界各地上演。
賈科莫.普契尼(18581924)可說以其《托斯卡》(1900)或《外套》(1918)參與了這場運動,但是他的大多數歌劇不那麼容易歸類。他像瑪斯內,是一位成功的折中主義者,先後反映晚期浪漫派的愛好傷感(《瑪儂.萊斯科》,1893)、現實主義(《藝術家的生涯》,1896)和追求異國情調(《蝴蝶夫人》,1904;《圖朵特》,1926);音樂抒情而濃豔,審慎地綴以現代筆觸的和聲,調度戲劇效果有非凡的天才。
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