Haydn (海頓)和Mozart
(莫札特)是18世紀晚期兩位最傑出的作曲家。他們採用當時通用的音樂語言，創作精美絕倫的音樂。海頓和莫札特不僅是同一時代的人、不僅音樂語匯相似，還有許多共同之處；二人成為密友，相互欽佩並受對方音樂的影響。二者皆為音樂實際的演奏者, Mozart是鋼琴巧技大師,Haydn是小提琴家並在大鍵琴上邊演奏數字低音邊指揮樂團, 二者皆是多產且精緻仔細的作曲家.
但他們的生涯事業卻迥異其趣,Haydn生於1732年，死於1809年，享壽77歲。莫札特生於1756年；死於179l年，僅35歲；莫札特是神童，海頓在藝術上的成熟比莫札特要慢得多。海頓一生知足地供職於一個貴族府中, 莫札特不願屈就在家鄉Salzburg僕人一般的穩定工作、在Vienna成為自由作曲家, 更重要的是,
Mozart早年就四處旅遊, 吸收了各國的風格, 而Haydn則是基於Vienna的地方傳統。
Franz
Joseph Haydn弗朗茨．約塞夫．海頓
Haydn的藝術生涯 Haydn 是他的時代中最著名的作曲家, 而主要以交響曲與弦樂四重奏聞名後世, Haydn生於奧地利東部靠近匈牙利邊境的小鎮Rohrau羅勞，5歲時與叔父一起生活，叔父成為他的音樂啟蒙師。兩年後被維也納的聖斯蒂芬大教堂收為唱詩班歌童，在那裡獲得大量音樂實踐經驗，但未受系統理論教育。因倒嗓而被解職後，靠不定的作曲和教學勉強度日。自學Fux(富克斯)的《藝術津梁》一書而掌握對位法。同時逐步自薦於維也納有影響人士，跟著名義大利作曲家兼聲樂教師Nicola Porpora (尼科洛．波爾波拉)上作曲課。在1758或1759年，謀得波希米亞貴族Morzin(莫爾欽)伯爵府音樂總監之職，他的第一首交響曲即為伯爵的樂隊而作。1761年是海頓一生中的重要轉折點：供職於Paul Anton Esterhazy (保爾．安東．艾斯特哈齊)
親王府，此人是財勢最大的匈牙利王族，熱愛音樂、慷慨資助各項藝術。
Paul Anton之弟Nicolas
(尼古拉斯)，又稱「偉大的尼古拉斯」，於1762年承襲親王王位，海頓在兄弟二人手下工作近30年，那裡的環境對他在作曲方面的成長可謂理想之至。1766年起，尼古拉斯親王一年中大部分時間住在僻靜鄉間的Eszterhaza(艾斯特哈茲行宮)，那裡的建築和園林修造時便為了與凡爾賽的法國宮廷比豪華。艾斯特哈茲宮內有兩個劇院，一個用以演出歌劇，一個演木偶劇；有兩個富麗堂皇的專用音樂大廳。海頓的任務是創作親王點寫的任何品種的音樂、指揮演出、訓練管理所有的音樂人員、保持樂器完好。樂隊原有10人，海頓擴增至25人左右；歌劇演員有12人左右。主要演奏演唱人員都是從奧地利、義大利或別處招來的最優秀音樂家，宮中每週上演兩部歌劇、舉行兩場長長的音樂會。另外還有專為貴賓演出的歌劇和音樂會，幾乎每天在親王私室中有室內樂演奏，親王陛下通常親自參加。親王拉baryton(巴里東)，一種增加一套金屬共鳴弦的大型viol琴。海頓受命為巴里東創作了近200首樂曲，大都與中提琴和大提琴組成三重奏。
雖然艾斯特哈茲宮地點偏僻，但是貴客和優秀藝術家絡繹來訪，海頓偶爾也去維也納，因此能夠跟上音樂界的時新發展。他有無比寶貴的有利條件：一班熱心而技藝高明的歌唱家和演奏家，一個通情達理的主子，要求固然不勝其煩，但是體貼熱情，鼓舞創作。海頓曾經說過：「親王欣賞我的每一項工作，表揚我。作為樂隊指揮，我可以進行試驗，觀察是什麼樂器加強或削弱了效果，從而改進、替換、省略或試用新的東西。我與世隔絕，周圍沒有人干擾我、把我引入歧途。因此，我是被迫走出一條自己的路來。」
Haydn與保爾．安東．艾斯特哈齊親王簽訂的合同不准出售他所創作的任何一首樂曲，也不准送人。這一條款後來放鬆，70年代和80年代中盛名遠揚後，歐洲各地的出版商和個人都來請他作曲。他在Eszterhaza一直住到1790年尼古拉斯親王去世，此後遷居維也納。隨即兩度參加倫敦的演出季 (1791年1月至1792年7月，1794年2月至1795年8月)，雖然很辛苦，但是創作豐碩、收益不小，主要由音樂經理人約翰．彼得．薩洛蒙經辦。海頓在倫敦指揮音樂會、創作大量新曲，包括12首《倫敦交響曲》。回國後繼續在艾斯特哈齊府供職，但基本上在維也納。
繼位的親王尼古拉二世對海頓的音樂不太關心，只是為了能僱用如此顯赫的音樂家為自己服務而增添光華。海頓在1796至1802年間為他創作的主要作品是6部彌撒曲。海頓在親王府的其他任務現已形同虛設，因此他能潛心創作四重奏和最後兩部清唱劇：《創世紀》(1798)和《四季》(1801)，這兩部神劇在維也納上演轟動一時。海頓的最後一首作品是弦樂四重奏Op．103，始於1802年，但至1803年僅完成兩個樂章。
很難說出海頓創作樂曲的確數。他生前既無完整可靠的曲目登記，經人編訂的海頓作品評注本至今猶不完全。18世紀以及後來的出版商推出許多冒牌貨，盜用他的盛名，藉以吸引買主，現已查實此類冒牌貸有交響曲150首左右、弦樂四重奏60、70首左右。例如素被視為海頓童真天性的代表作的《玩具交響曲》，最近被認為是偽品(可能出自萊奧波德．莫札特之筆)。學者們仍不斷努力編訂海頓真品的全集。經過鑒定為真品的作品初步有108首交響曲和68首弦樂四重奏；許多序曲、協奏曲、嬉遊曲、小夜曲、巴里東三重奏、弦樂三重奏、鋼琴三重奏等室內樂；47首鋼琴奏鳴曲；歌曲、詠嘆調、清唱套曲、彌撒曲和其他禮儀經文的譜曲；26部歌劇(其中11部失佚、其餘殘缺不全)和4部神劇。交響曲和四重奏是海頓的最重要作品，因為他首先是一位器樂作曲家，而且他的交響曲和四重奏是他在這方面的最高造詣。1790年以前的聲樂作品中最重要的當數70年代初的《聖塞西莉亞彌撒曲》、1782年《瑪利亞策爾彌撒曲》(奧地利小鎮瑪利亞策爾有12世紀聖母顯靈像，14世紀專建堂供奉，前去朝聖者甚多－譯注)、G小調聖母悼歌和神劇《托比亞斯歸來》(1775)。流傳最廣的是最後6部彌撒曲和兩部神劇《創世紀》和《四季》。這兩部神劇無不在一定程度上滲透了海頓在90年代初期悉心鑽研的交響樂的精神和技巧。
海頓的器樂作品
交響曲形式
General
Haydn最早的交響曲採用自義大利歌劇序曲(sinfonia)演化而來的古典主義初期的三樂章形式，典型結構為一個快板、一個平行小調或下屬調的行板，最後以小步舞曲或3／8或6／8拍子的快速吉格舞曲式的樂章結束(如第9首與第19首)。早期創作的其他交響曲令人聯想巴羅克時期的教堂奏鳴曲，也以慢樂章開始，(通常)繼之以三個用同調的樂章，先後為行板—快板—小步舞曲—急板(如第21和22首)。不久，便轉入古典主義的四樂章結構：1.快板；2.適中的行板；3.小步舞曲和三聲中部；4.快板。
第一樂章是海頓的樂曲結構自由的範例，主題通常是平衡對稱的四小節樂句並以清楚的終止式結束。(NAWM94)
幾乎每一首古典主義交響曲中都有一個帶三聲中部的小步舞曲樂章。小步舞曲總是‖：a：‖：a’(a)：‖的兩段體，trio(三聲中部)
的曲式相仿，通常用小步舞曲的同一調(調式可能不同)，只是短些、配器輕盈些；三聲中部以後，小步舞曲以da capo返始回復，但不重複，從而使整個樂章呈ABA的三段體。海頓的帶三聲中部的小步舞曲中有著他最迷人的音樂，他能給這－樸素的形式注入如此豐富的樂思、如此美妙的和聲創新和器樂色彩，令人歎為觀止。他曾經說，但願有人能寫出「真正新穎的小步舞曲」，但是他自己幾乎每寫一首小步舞曲都是新穎獨特，令人稱羨。海頓的小步舞曲中管樂器用得特別頻繁而鮮明，提示古典主義交響曲第三樂章的舞曲淵源、及其與當時的嬉遊曲和遣興曲的關係。
四個樂章中，最終成為海頓交響曲的榮譽之冠的是末樂章。古典主義交響曲通常在前面兩個樂章中把正事說完，小步舞曲比前面兩個樂章短，因此猶如放鬆一下，用比較通俗的風格寫作，採用的曲式易於聽眾掌握。但是小步舞曲作為結束樂章則不夠過癮，篇幅太短，壓不住前面的樂章，它製造的放鬆感覺需要再用一個緊張、舒洩的高潮加以平衡。海頓很快就發現自己早期交響曲中的3/8或6/8拍子的急板末樂章不足以起到平衡作用，曲式和內容過於輕盈，不足以使整部交響曲產生令人滿足的統一感。所以他培育了一種新型的結束樂章，在60年代末初次採用：2/4或2/2拍子的快板或急板；奏鳴曲式或迴旋曲式，或二者兼用；比第一樂章短些；緊湊而快速；興高采烈、活潑歡快；充滿了異想天開的沉默的小花招和各種各樣調皮的奇筆。海頓第一次應用奏鳴迴旋曲式是在1782年的第77交響曲的末樂章中(見NAWM116)。
到1789年，海頓已創作了交響曲第l至92首，大都為艾斯特哈齊親王的樂隊而作。第82—87乃應巴黎一組音樂會之邀而寫於1785－1786年(因之被人稱為《巴黎交響曲》)，第88—92應私人請托而作。第97首叫作《牛津交響曲》；因為在1791年海頓接受牛津大學榮譽博士學位時演奏。其他許多交響曲(以及四重奏)都因某種原因而冠上了特殊標題，但幾乎沒有一個是作曲者自己加上的。
早期的交響曲 為艾斯特哈齊親王供職後不久作於1761年的第六、七、八三首交響曲中有一些例外的特點。他給這三首取了標題似的名稱《Martin晨》《Midi午》《Soir晚》，但未作說明。三首都有正常的古典交響曲的四樂章。第一樂章，海頓總是用奏鳴曲式，轉調從俗，但無顯著的第二主題。第六、七交響曲有簡短的慢板導奏。《晨》的導奏顯然描寫日出，可能是《創世紀》第三段開始處那個描繪音樂風景的美麗樂句的先聲。
60年代的許多交響曲屬試驗性質。第31首(有圓號吹奏的信號)像嬉遊曲，管樂應用十分醒目(常見的只用兩支，他用了四支)，末樂章用主題與變奏曲式。這首「狩獵」交響曲在海頓的晚期作品中還有後繼，如《四季》中的合唱曲《聽啊，群山迴盪入》。總之，1765年以後的交響曲趨向嚴肅而有意義的音樂內涵(第35首)和難以捉摸的曲式應用(第38首末樂章)。用小調寫作的交響曲(第26、39、49，均成於1768年)感情濃郁，為1770—1772年－海頓風格的第一次偉大高峰期間寫的音樂的先兆。第26首(Passio
et lamentatio)的第一樂章採用一部古代素歌受難劇的一個旋律為主題素材，第二樂章採用復活節哀歌的一首禮儀聖詠。
【 NAWM 弗朗茨．約瑟夫．海頓《C大調第七交響曲，”午”》，慢板—快板，慢板—宣敘調
海頓在這首交響曲的快板樂章中恢復了大協奏曲的某些手法。他的管弦樂隊中有幾位優秀的獨奏家，專為艾斯特哈齊請來的聽眾表演，海頓在這一樂章中把他們單獨請出，演奏主奏部式的段落，開始的全奏回複數次，類如大協奏曲中的利都奈羅(全奏主題反覆段)，一次用中音E小調於平常用主調再現的地方。這一樂章中只有呈示部的結束段用主調再現，如早期的一些奏鳴曲。偶爾按協奏曲方式使用獨奏樂器、留音成串的科雷利式的慢板經過句、均稱的分句和「紡績拉長」之間不斷求取妥協的傾向——這些都是海頓從最早的作品便開始融新舊因素於一爐、豐富古典主義交響曲語匯的方法。他的配器還保留巴羅克的另一特徵，通奏低音用大鍵琴、用大管和大提琴、低音提琴重複低音線條。(大鍵琴一直是海頓的交響曲中必不可少的樂器，直到1770年左右。18世紀演奏他的晚期交響曲時，也用大鍵琴或鋼琴，因為當時的樂隊指揮通常在鍵盤樂器上進行指揮的。連《倫敦交響曲》也是這樣指揮的。)
這首交響曲的慢樂章不正規，實際上有兩個慢樂章連結在一起，但偽裝成助奏宣敘調，續以詠嘆調(未收入NAWM)，詠嘆調包括一 段獨奏小提琴和大提琴的二重奏，華彩樂段齊全，有華彩的長笛經過句加以裝飾。「宣敘調」以獨奏小提琴代表聲樂線條，熱情奔放，大幅度地轉調。 】
1768—1774年間的交響曲 顯示出海頓是技巧成熟、想像力豐富的作曲家，具有類似文學中的「狂飆運動」所表現的那種熱情。作為這幾年的交響曲的代表，不妨看一下第44、45和47首，它們都比前10年寫的篇幅大。主題呈示更加寬闊、快樂章的主題往往以果斷的同度宣佈，緊接著出現對比樂思，然後重述整個主題。採用主題動機的展開段落更富推進力和戲劇性。從強到弱的意外變化、這一風格必有的漸強和突強也都富有戲劇性。和聲的調色板比早期交響曲豐富，轉調範圍更廣，和聲起伏的弧度更寬，對位是樂思的有機成分。
慢樂章有浪漫氣質的熱情。E小調第44交響曲(人稱之為「悼念交響曲」)中有海頓所有作品中最美的一個慢板樂章。慢板多半用奏鳴曲式，但是思緒進展如此悠閒、如此舒緩自在，聽時幾乎覺察不到奏嗚曲式的結構。第47的慢樂章卻用主題與變奏形式，這是海頓晚期作品中的慢樂章愛用的曲式。主題的第一分段以八度二重對位構成，因此主題的(以及四組變奏中每組變奏的)最後分段和第一分段相同，不過將旋律和低聲部對換而已。另一種對位手法見於第44交響曲的小步舞曲中，用八度卡農。第47交響曲的小步舞曲用的是逆行(al rovescio)，換言之，小步舞曲以及三聲中部的第二部分就是第一部分，不過逆行演奏而已。
第45交響曲又稱《告別交響曲》。傳說海頓寫此是為了暗示艾斯特哈齊親王該從夏宮遷回城裡去了，好讓音樂家們同妻子全家團聚一下。最後一個急板樂章中途折入慢板，各組樂器相繼奏完自己的聲部後起立、退出舞台，只剩下最後兩把小提琴演奏最後幾個小節。《告別交響曲》另外還有幾個不同尋常之處：第一樂章展開部中出現一個長長的新主題，這一試驗海頓沒有再重複過；第二樂章和最後的慢板應用的和聲樂彙廣泛，是海頓這一時期作品的特點——交響曲用的升F小調在18世紀是破例的，但是這類遠調性卻是這一時期的海頓風格的標記(參見B大調第46和F小調第49又名《受難》交響曲，1768)；《告別交響曲》中他典型地離開慢板(A大調)和小步舞曲(升F大調)的小調式；雖然急板用升F小調，結束的慢板在A大調中開始、在升F大調中結束。這一緩慢的結束當然也是破例之舉，但不純粹出於音樂原因。第44和47交響曲都有單主題奏鳴曲式的急板末樂章，但是第47交響曲中主題反覆次數之多，幾乎令人覺得像巴羅克協秦曲中含全奏主題反覆段(ritornello)的快板樂章。
1774－1781年間的交響曲 1772年後，海頓立即進入新的技藝階段，似乎從創作成長過程的危機中脫穎而出。顯著的變化最明顯地表現在作於1774年的第54和57交響曲中：前一階段的小調、熱情奔放的重音以及曲式上和表情上的試驗，如今都讓位給流暢、確定開展的管弦樂資源，作品以豪放歡快為主。第56交響曲(1774, NAWM 94)是海頓用C大調寫的20部交響曲之一，除了最早幾首外，全部歸成一類，其中有不少可能專為艾斯特哈茲宮的特定慶典而作，明快且有節慶氣氛，需要在海頓常規的樂隊編制外增加幾個小號和鼓。第56的第一樂章用了圓號和小號的高音的音色，益發增添氣派。小步舞曲屬於海頓最受歡迎的熱烈風格，末樂章則像一首亮麗而任性的塔蘭泰拉舞曲，力度對比鮮明，節奏遒勁有力。快樂章都用奏鳴曲式，都有對比的第二主題，不是海頓的常用手筆。
第73交響曲(約1781年)是這一時期的流暢技法的典型，歡騰的6/8拍末樂章取自歌劇La fedelta premiata(《忠誠有賞》)，標題為《狩獵》。
1781-1788年
自1782年的第77交響曲起，海頓採用一種新型的末樂章(NAWM116)；其實莫札特在好幾年前已經用過；那就是迴旋奏鳴曲式，它保持交響曲其他各章的嚴肅氣氛，但與當時大為流行的迴旋曲式結合起來。
1785年的6首《巴黎交響曲》(第82—87首)和1787—1788年接下去的五首(第88—92首)表現了海頓的交響樂造詣的頂峰。第85首(又稱《王后》，據說專為Marie
Antoinette王后而作是古典主義風格的典範。第88和92(《牛津》)是海頓最受人喜愛的兩首交響曲。這一時期的作品都有富裕的天地，足以容納有意義、有表情的樂思於雖複雜但徹底統一的結構中，動用許多不同的精妙技巧，十分得當。
這些交響曲的第一樂章的一個特點是：都有一段慢導奏，導奏的主題有時同接下去的快板樂章有聯繫。在奏鳴曲式的樂章中，海頓仍然避免或至少盡量少用對比主題，相反，主題展開通佈於各個部分。許多慢樂章有安靜內省的尾聲，尾聲以木管為主要樂器，採用色彩絢麗的變化音和聲 (如第92交響曲NAWM
59)。管樂器在小步舞曲的三聲中部中也很顯著；其實在所有交響曲中都很重要。海頓重用管樂器，非一般聽眾所能想像，因為近代交響樂隊弦樂組極大，往往淹沒長笛、雙簧管和大管的聲音，從而破壞作曲家希冀得到的音色平衡。
第82—92交響曲的末樂章或用奏鳴曲式、或用奏鳴迴旋曲式，後者更成為他的特點。這些末樂章大量採用對位織體和對位手法，例如第88交響曲末樂章中的卡農。海頓利用這一手法完善了結束樂章，使之既討人喜歡又有分量，足以平衡整首交響曲。第88的末樂章是特別優秀的範例。
Symphony, No.
92 in G Major (Oxford, NAWM 103)
The slow
movement is in ABA form.
《倫教交響曲》和當時的大多數作曲家一樣，海頓一般應具體節慶要求或為熟悉的演奏家歌唱家而創作。當他接受邀請為艾斯特哈茲宮以外的地方演出而創作時，他總是小心翼翼地盡量瞭解作品上演的場合，盡量使自己的音樂同演出氣氛相適應。1790年Solomon (薩洛蒙)
邀請他創作和指揮6首交響曲(後來又加了6首)，倫敦這一大都市的聽眾要求苛嚴，他自然竭盡全力。英國人稱頌他是「世上最偉大的作曲家」，他決定不負所望。因此，《倫敦交響曲》自然成為他的最高造詣，把40年積累的經驗心得全部用上。雖然與他以前的作品沒有根本的不同，但各種因素以更大的氣魄結合在一起，配器更加燦爛，和聲構思更加大膽，節奏銳勢更加飽滿。
Haydn精明地照顧倫敦音樂界的趣味，在大大小小問題上都有明顯的表現。第94交響曲慢樂章弱拍上的突然ff的撞擊(此曲因之而得「驚愕」之稱)，他承認是為了有所創新、嚇人一跳，使人們不再只注目於他的學生兼勁敵Ignaz Pleyel(伊格納茲•普萊耶爾)的音樂會。第100首《軍隊》交響曲的小快板樂章中的「土耳其」樂器(三角鐵、鈸和大鼓)和小號花彩，以及第101首《鐘聲》交響曲行板樂章中的伴奏的的嗒聲可能也是為了類似目的，不過更加樂感、更加高明。《倫敦交響曲》的主題中有一些十分典型的民歌式旋律(例如第103首的第一、第二和第四樂章；第104首的末樂章)，證明海頓力求使這些作品吸引廣泛的觀眾。他總是力求寫得雅俗共賞，而雅俗共賞也正是衡量其偉大的尺度之一。
《倫敦交響曲》的樂隊採用小號和定音鼓；一反海頓以前的做法，也用在大多數慢樂章和其他樂章中。第二套除了第102首以外，有單簧管出現。小號有時有獨立的聲部，不像以前那樣重複圓號，同樣，大提琴如今也往往脫離低音提琴而獨立。在有幾部交響曲中，獨奏弦樂器突出在樂隊全奏的背景上。木管樂器的處理比以前更加進一步獨立，整個樂隊音響獲得了新的空間感和明亮度。
比配器法更為驚人的是《倫敦交響曲》和同一時期其他作品的和聲關係的開拓。不同樂章之間，小步舞曲和三聲中部之間，有時不用傳統的屬關係或下屬關係而用中音關係。例如在第99和第104交響曲中。在同一樂章中，有時突然轉入遠關係調(甚至稱不上轉調)，如第97交響曲「活潑」Vivace的展開部的開始；有時作間隔甚寬的轉調，如上述樂章的再現部，音樂迅速地經過Eb、Ab、Db和F小調而到達主調的屬調、C大調。
和聲想像力也是《倫敦交響曲》第一樂章的慢導奏的一個重要因素。這些開始段具有不祥的感覺、有的放矢的戲劇懸念，為下面的快板作好準備；或用快板的主小調(如第104交響曲中)，或趨向小調式，以烘托即將到來的快樂章的大調。用奏鳴曲式寫的第一樂章通常有兩個個別的主題，第二主題往往到呈示部將近結束時才作為結束因素出現「教科書」上的第二主題的功能被第一主題在屬調中的變形重複所取代。慢樂章或用主題與變奏形式(如第94、
95、97、103)，或用自由改編的奏鳴曲式，但都有對比的小調段落。小步舞曲不再是宮廷舞曲，而是小步舞曲加三聲中部格局的快板交響樂章；和晚期四重奏中的相應樂章一樣，除名稱外已屬道地的諧謔曲。有些末樂章用兩個主題的奏鳴曲式，但迴旋奏鳴曲更受偏愛；這是一個籠統的曲式概念，實際運用時可容納最大的多樣性、發揮最大的技巧。
弦樂四重奏
1757－1781年間的四重奏 Haydn在此期間寫了36首弦樂四重奏,
在分別作於1771年和1772年的四重奏Op．17和20中，海頓融各種風格因素於一爐，完美地使曲式服從於音樂內容。這些作品確立了海頓在當時的盛名和歷史上的地位，不愧為古今古典弦樂四重奏的大師之首。這些四重奏的節奏比以前更富變化；主題擴展更大，展開更加有機；曲式處理更加自信、精美。四種樂器備有個性、平起平坐；特別在Op．20中，大提琴開始被用作獨奏的旋律樂器。織體完全擺脫對通奏低音的依賴，同時，對位的重要性提高。Op．20中有三首的末樂章叫作「賦格」，但此稱不甚妥切，因為它們不是巴赫的那種賦格，從技術上講，不過是兩個、三個或四個聲部的可逆轉對位。這些四重奏中，處處可見對位寫作豐富了織體，和同一時期的交響曲一樣。奏鳴曲式的樂章接近完全三部曲式的結構，展開段擴大，因此，呈示、展開、再現三部長度幾乎相同，早期四重奏中便不是這樣。而且正式點明的主題的展開通貫整個樂章，這種做法在海頓晚期的奏鳴曲式作品中十分典型。海頓最喜歡的一種效果出現在09．20No．1的第一樂章中，那就是：展開段中途突然在主調中出現開始主題，彷彿再現段已經開始，但這只是故弄玄虛之筆，這個主題實際上是進一步展開的起點，真正的再現還在後頭。這一手法有時叫作fausse reprise(「假再現」)，可以視為巴羅克協奏曲式的歷史遺跡。Op.20的四重奏中情緒變化繁多，從幽暗的F小調No．5到D大調No．4的沉穆的喜樂。力度記號和表情記號頻繁而明確，說明作曲者關心演釋時的種種細節。
Op.33的6首四重奏作於1781年。總的說來情緒較為輕快，不如1772年寫的那麼富浪漫氣息，但比1772年的風趣而淺近。只有第一樂章用奏鳴曲式，末樂章(No．1除外)是迴旋曲或變奏曲。小步舞曲樂章改變為scherzo (joke)
「諧謔曲」或「諧謔地」的標題(整個這套四重奏因而有Gli Scherzi《諧謔曲》之稱)，演奏時要求速度略快,
帶有切分音, hemiola 與節奏上的意外。四重奏圓為了業餘愛好者的自娛, Haydn機智的樂風必能增進勒的效果.
String Quartet
in E-flat Major, Op. 3, No. 2 (The Joke), 終曲
(NAWM 97)
1785-1790的四重奏 靈氣風發，足以與交響曲媲美。這一時期共作Op．42(一首，1785年)，Op．50(六首《普魯士四重奏》，1787年)，Op．54、55(各三首，1788年)和Op．64(六首，1790年)。技巧、形式與同一時期的交響曲相似，但第一樂章沒有慢導奏。海頓處理第一樂章的奏嗚曲式有許多迷人的小花招，也有一些不同尋常的特點，如Op．50，No． 4的在主大調上再現，Op．64，No．6的第98小節將展開部和再現部熔接起來，又如Op．50，No．6第38—48小節中A上的終止式前的「紫斑」顯然用F大調。有許多慢樂章採用主題與變奏形式，其中可看到一些很特別的類型：Op．50，No．4的行板是一組雙重變奏，輪流採用兩個主題，一個大調、一個小調，總的格局變成A(大調)B(小調)A’B’A”。Op．54，No．3和Op．64，No．6的慢樂章中，變奏技巧同寬廣、抒情的三部曲式(ABA’)相結合；類似的格局出現在Op．64的No．3和No．4中，不過其中的B段或為A的變體或顯然自A衍生而來。Op．55， No．2的慢樂章(在這首四重奏中為第一樂章)是一整套雙重變奏，小調大調交替，外加尾聲。海頓在晚期作品中時常採用雙重變奏曲式，如第l03交響曲(《鼓聲》)的行板和作於1793年的優美的F小調鋼琴變奏曲。
最後幾首四重奏 Haydn最後一個時期的四重奏Op.71、74(各3首，1793年)、76(6首，1797)、77(2首，1799，其中第二首堪稱海頓的四重奏體裁的不朽傑作)，還有兩樂章殘篇Op．103(1803年)。關於比較熟悉的幾首四重奏，有幾點細節必須一提：Op．77，No．1第一樂章的奏鳴曲式有一些有趣的改變；Op．76，No．3慢樂章中根據海頓創作的奧地利國歌旋律而作可愛的變奏；Op．76，No．5的F#大調廣板的浪溫氣質；所有這些四重奏末樂章都有壯麗的高潮，特別是Op．76，No．4和5，以及Op．77，No．1。
在四重奏Op．76，No．6(1797)的柔板樂章《幻想曲》中，海頓大大開拓了和聲的天地，初嘗浪漫派和聲的甜頭。樂章始於B大調，穿過C#小調、
E大調、E小調、G大調、Bb大調、Bb小調而回到B大調(例14—1)，後又穿過C#小調、G#小調和A#大調最後停留在B大調中，樂章的後半部分都用B大調：
例14—1 弗朗茲．約瑟．海頓，四重奏Op．76 No．6，Poco adagio
Keyboard奏鳴曲 Haydn鍵盤奏鳴曲的風格發展基本上同交響曲與四重奏。18世紀60年代後期的奏鳴曲中值得一提者有D大調的No．19(30)和A’大調的No．46(31)，二曲都表現出這一時期C. P. E. 巴赫對海頓的影響。作於1771年的偉大的C小調奏鳴曲No．20(33)是一部洶湧澎湃的作品，乃海頓的所謂狂飆時期的代表作。
No．21—26(36—41)鋼琴奏鳴曲是1773年寫的、獻給艾斯特哈齊親王的一組6首奏鳴曲，和同一時期的交響曲和四重奏一樣，顯示出風格總的舒展和輕鬆。70年代中期和後期寫的鋼琴奏鳴曲中最有意思的是No．32(47)和No．34(53)兩首，分別為B小調和E小調。
海頓的晚期奏鳴曲中，作於1789—1790年的降E大調No．49(59)值得特別注意；三個樂章都是十足的古典主義規格，海頓親自宣稱其中的柔板具有「深刻意義」。倫敦時期的奏鳴曲有三首，No．50—52(60—62)，寫作日期為1794－1795。降E大調奏鳴曲的慢樂章用遠關係的E大調(第一樂章展開部有一段E大調的經過句為之舖墊)，這一樂章有蕭邦式的裝飾音，近乎浪漫派的性質。
海頓的聲樂作品
1776年，有人請海頓為一部奧地利百科全書提供生平傳略時，他謙虛地寫了一篇，提到最成功的作品為三部歌劇、一部義大利語神劇(《托比亞斯歸來》，1774—1775年)和一部《聖母悼歌》的配樂；《聖母悼歌》在18世紀80年代的歐洲極負盛名。對於此前已寫的60餘首交響曲，他完全不提，關於室內樂創作，他只說柏林的評論家未免太苛刻。海頓閉口不提交響曲，也許因為當時在艾斯特哈茲宮以外還鮮為人知，也許他自己還沒有充分意識到這些交響曲和四重奏的重要性，直到《巴黎交響曲》和《倫敦交響曲》的成功，他才得知世人是多麼推崇他的器樂創作。總的說來後人對此評價深表同意。
Haydn的歌劇在當時確是非常成功，但很快就不再立足於保留劇目，此後幾乎從未恢復當初的地位。歌劇佔用了海頓在艾斯特哈茲宮的大部分時間和精力。除了自己的創作外，他在1769－1790年間安排、籌備並指揮演出了約75部別人寫的歌劇。艾斯特哈茲官雖地點偏僻，卻是一個名副其實的國際歌劇中心，重要性不下於當時的維也納。海頓親自創作了6部木偶小歌劇和至少15部正規的義大利歌劇。他寫的義大利歌劇大都屬於詼諧的戲劇，音樂洋溢著海頓所特有的坦率的幽默和興高采烈。海頓還寫過3部正歌劇，以「英雄戲劇」《Armida阿爾米德》(1784)最為著名，其中的戲劇性強烈的有伴奏宣敘調和氣派豪華的詠嘆調十分精彩。1787年，他以不熟悉布拉格的具體情況為由婉拒為布拉格寫歌劇之請。再說，「誰堪與偉大的莫札特相比」，那時莫札特已創作了《費加羅》和《唐璜》。
Haydn的用鍵盤伴奏的獨唱歌曲，特別是1794年為英語歌詞譜寫的獨唱，是他的創作中樸實無華但十分寶貴的財富。除創作歌曲外，海頓在學生的幫助下改編了450首左右蘇格蘭和威爾斯歌曲，由多家英國出版商出版。
Haydn的教堂音樂 作於18世紀90年代以前的有一部彌撒曲特別值得一提：1782年的《Mariazell瑪利亞策爾彌撒曲》。和當時的許多合唱樂章一樣，用類似奏鳴曲式的形式寫作，有一段慢導奏。此後14年間，海頓不再寫作彌撒曲，一半是因為皇上命令不准教堂採用樂隊伴奏的音樂，此法令自1783年生效，至1792年廢除。1796－1802年間為尼古拉斯親王二世創作的最後6部彌撒曲反映出海頓近年來對交響樂的專注。這些都是大型歡慶的彌撒曲，用樂隊、合唱和4名獨唱。海頓的彌撒曲，和莫札特以及18世紀大部分其他日爾曼南方作曲家一樣，有一定的華麗氣派，同上演這些彌撒曲的奧地利巴羅克風格的教堂建築不無關係。這些彌撒曲應用鼓和小號齊全的大樂隊，音樂語匯同歌劇、交響樂不無相似之處。偶爾有人批評海頓的音樂過於歡快，不能用作聖樂；他答稱自己「一想到上帝，心就快樂得跳起來」，他認為上帝不會責怪他「懷著一顆歡樂的心」來讚美他。
Haydn的後期彌撒曲忠於維也納傳統，以獨唱與合唱交替；新穎獨到之處在於突出了樂隊的地位以及全曲瀰漫著交響樂風格，甚至交響樂的曲式原理。但仍保留傳統的因素：獨唱聲部的寫作一般用對位風格，例如《榮耀經》和《信經》結束處慣用合唱賦格。海頓晚期彌撒曲中最著名的也許該數作於1798年的D小調《憂傷彌撒曲》，又稱《Nelson納爾遜》或《皇家》彌撒曲。這部作品有許多動人的特點。其中《道成肉身》的美麗配樂和《降幅經》的震撼人心的結束是特別充滿靈感的篇章。和《Nelson納爾遜彌撒曲》同樣靈氣風發的還有作於1796年的《戰時彌撒曲》，又稱《定音鼓彌撒曲》、1799年的《德肋撒慶日的彌撒》和1802年的《管樂隊彌撒曲》。
Haydn的神劇 Haydn去倫敦小住期間接觸了Handel的神劇。1791年西敏寺演出《彌賽亞》時，海頓被《哈利路亞合唱》段感動得流下淚來，大呼：「他(指亨德爾)才是我們中間的大師」。海頓發現亨德爾，如獲至寶，反映在他的晚期彌撒曲所有的合唱部分中，特別是在《創世紀》和《四季》兩部神劇中。《創世紀》的歌詞根據《舊約》《創世紀》一書和彌爾登的《失樂園》，《四季》的歌詞則與詹姆斯．湯姆森的出版於1726和1730年的同名詩篇遙相呼應。這兩部神劇表面上都是宗教的構思，但是《創世紀》中的上帝，根據18世紀的思想，更像一個能工巧匠，而不像《聖經》中的造物主；《四季》雖以宗教開始和結束，其餘部分更像一部Singspiel(歌唱劇)。兩部神劇的魅力多半在於天真熱情地描繪大自然以及人過純樸生活其樂融融。各種器樂序奏和間奏是18世紀晚期標題音樂的最佳範例。《創世紀》開始處《混沌一片的描寫》採用浪漫主義的和弦，為瓦格納的先聲，轉入下一段宣敘調和合唱的過渡中，在「有了光」這幾個詞上合唱絕妙地在C大調和弦上噴薄而出，達到高潮，可謂海頓天才的奇筆、絕唱。《創世紀》中的合唱《諸天述說》和《榮耀之事成了》、《四季》結束時的合唱《誰敢穿過這道門?》有Handel似的氣勢和感染力。沒有一首樂曲能比《創世紀》的《披上綠裝》和《巨浪滾滾》兩首詠嘆調更完美地捕捉對大自然的純情的喜悅，能比《四季》中的《看他升至高處》和《聽那深沉磅礡之聲》更完美地表現出在大自然的壯麗景象面前的敬畏心理。《創世紀》中的有伴奏宣敘調《敞開她那繁育的子宮》描繪上帝創造動物，是幽默的音樂刻劃的迷人範例。《四季》中的合唱《酒泉歡流》和詠嘆調與合唱《富有的主愛過》反映海頓對平民百姓的生活樂趣的共鳴。海頓在這兩部神劇中，和彌撒曲一樣，卓有成效地結合獨唱與合唱。這些作品是歷史上最為傑出的例子，表現出一位作曲家年事雖高卻童心未泯、朝氣蓬勃。
Wolfgang
Amadeus Mozart (沃爾夫岡．阿瑪多伊斯．莫札特)
Mozart的童年和少年時期 Mozart (1756－1791)生於當年位於巴伐利亞境內、今在奧地利西部的薩爾茨堡。薩爾茨堡當時為大主教教區的中心，大主教教區是當時帝國下許許多多半獨立的政治單元之一。薩爾茨堡有悠久的音樂傳統，在Mozart的時候為活躍的外省文藝中心。Mozart的父親Leopold是大主教聖堂成員，後來當聖堂的助理總監。他是一位小有才具和聲望的作曲家、一部著名的小提琴演奏論著的作者。沃爾夫岡自幼便顯示出極大音樂天才，父親放棄自己的一切雄心壯志，全力培養兒子，帶他四處旅行，炫示孩子的才華，遊遍維也納和日爾曼各大城市、以及法、英、荷蘭、義大利各國。
Mozart 6歲至15歲間，一半的時間花在巡迴演出、顯示才華上。到1762年已是一位鍵盤演奏高手，不久又彈得一手管風琴、拉得一手小提琴。童年作公開演出時，不僅彈事先準備好的樂曲；還視譜演奏協奏曲、即興變奏、即興演奏賦格曲和幻想曲。同時還作曲，6歲已寫成最早的幾首小步舞曲，9歲生日前已寫成第二部交響曲，11歲作第一部神劇，12歲作第一部歌劇。600餘首作品最早由Ludwig von Kochel (路德維希．馮．克捨爾)在1862年排列編號成主題目錄，以後屢有充實，補以近代研究成果，出新的修訂版；但Kochel (克捨爾)或K．的編號至今仍為說明Mozart作品的通用標誌。
多虧父親教導有力，更多虧在長智慧的年月裡到處旅行，少年Mozart熟悉了當時西歐創作的或聽到的各種各樣的音樂，以驚人的才具吸收一切投其所好的東西。他模仿，通過模仿提高所師法的藍本；影響他的種種思想不僅立即反映在他的創作中，還繼續不斷在他的腦子裡成長，有時多年後還在開花結果。他的作品因此是各種民族風格的綜合，是一面鏡子，照見整個時代的音樂風貌，但都經過他本人的卓絕天才的渲染。
早期的作品 第一階段可以說是Mozart的習藝時期，始終在他父親的指導下，具體事務完全由父親掌管；音樂方面的問題，父親也插手不少。父子間的關係頗有意思。Leopold Mozart充分認識並尊重兒子的天才，很快便把主要心思放在發展小沃爾夫岡的藝術事業上，設法為他謀求一個體面的永久職位，但這一目標未能實現。他對待兒子像是一個摯愛的良師益友。Mozart幼年的旅行給了他豐富的音樂經驗。1763年6月，全家——父母、沃爾夫岡和天賦頗厚的姐姐瑪麗安娜(「娜內爾」)——出發旅行演出，在巴黎和倫敦停留許久。1766年11月回薩爾茨堡。途中，少年Mozart在巴黎對Johann Schobert (約翰．肖貝特)的音樂發生興趣，肖貝特寫作大鍵琴曲時模仿樂隊效果，以快速熱烈的琶音音型同織體單薄的安靜經過句形成對比。Mozart改編了肖貝特的奏鳴曲Op. 17，No．2的一個樂章，用於自己的一首鋼琴協奏曲 (K．39)中。
Johann Chritian Bach ( 約翰．克里斯蒂安．巴赫)對Mozart也有重要而深遠的影響，Mozart在倫敦時與他相識。巴赫的創作和日後的Mozart一樣，範圍很廣，有鍵盤樂、交響樂和歌劇音樂。巴赫以當時義大利歌劇中的豐富多樣的節奏、旋律與和聲豐富了這些體裁。他的歌唱性的快板主題、趣味不凡地運用倚音和三連音、模棱兩可的和聲掛留、前後呼應的主題對比，一定是深深吸引了Mozart，因為這些後來成為他永久的寫作特點。Mozart在1772年改編了巴赫的三首奏鳴曲，成為鋼琴協奏曲K．107，l－3。下文中就NAWM93和99提出的Mozart和巴赫二人的曲式處理的相類同十分顯著。
1768年訪問維也納，使早熟的十二齡童創作了一部義大利諧歌劇《偽裝的傻子》，翌年才在薩爾茨堡上演，還寫了一部Singspiel (德文歌唱劇)《巴斯蒂安與巴斯蒂安娜》。1770至1773年主要在義大利旅行，回來後更加徹底義大利化，對自己在薩爾茨堡的有限前景極為不滿。這幾年間的大事是在米蘭上演了兩齣正歌劇：《米持里達特》(1770)和《阿斯卡尼奧在黎明》(1772)，在博洛尼亞從馬蒂尼神父學了一些對位。Mozart最早的幾首四重奏也作於在義大利逗留的這些年代。義大利交響樂作曲家，如薩馬丁尼，給Mozart的影響可見於1770至1773年寫的交響曲，特別是K．81、95、112、132、162和182中；但在同一時期的其他一些交響曲，特別在K．133 （作於1772年7月）中，一股新的力量，約瑟夫．海頓的音樂，日益明顯。
Mozart與Haydn 1773年夏天在維也納小住，使Mozart又有機會接觸海頓的音樂，從此，Haydn的音樂成為Mozart創作生涯中日益重要的因素。1773年末和1774年初的兩首交響曲驚人地既與Haydn相似又不依賴Haydn，是他最早的交響曲體裁的傑作。G小調的那首交響曲(K．183)是狂飆運動的產物，狂飆運動在當時Haydn的交響音樂中也有所表現。G小調交響曲十分精彩，不僅熱烈而嚴肅，而且同Mozart的早先的交響曲相比，主題性統一、整個曲式擴展。Mozart在曲式結構上遠遠不如Haydn敢於冒險。Haydn的主題有時給人的印象是，主要為了提供動機展開的可能而創造的，Mozart的主題便難得如此，恰恰相反Mozart的主題通常是完整的，Mozart的創意如此層出不窮，有時乾脆不用曲式展開段，代之以一個全新的主題(如在弦樂四重奏K．428的第一樂章中)。又不同於Haydn的是，Mozart的奏嗚曲式快板樂章中幾乎必有對比而抒情的第二主題(或主題群)，儘管他會用開始主題的回憶來結束呈示部；再一點不同於Haydn的是，Mozart難得以大大更動再現部素材的次序或處理使聽眾大吃一驚。
薩爾茨堡時期
1774至1781年間，Mozart主要住在薩爾茨堡，對小地方的狹隘生活和缺少音樂前途越來越受不了。企圖改善專業環境未成，遂於1777年9月再度出門旅行，由媽媽陪伴赴慕尼黑、奧格斯堡、曼海姆和巴黎。在日爾曼謀求一個好職位的一切希望化為泡影，在巴黎求成功的前景同樣失敗。1778年7月母親去世加深了在巴黎期間的傷心。1779年初回薩爾茨堡，更加不滿。雖然如此，他的作曲家聲望蒸蒸日上。
鋼琴奏鳴曲與小提琴奏鳴曲 這一時期的重要作品中有鋼琴奏鳴曲K．279—284(1774—1775年作於慕尼黑和薩爾茨堡)，K．309和311(1777－1778年作於曼海姆)，K．310和330—333(1778年作於巴黎)幾組鋼琴變奏曲，包括根據法國曲調《媽媽你聽我說, 即小星星》的變奏(K．265)。變奏曲可能是為學生們寫的，奏鳴曲由Mozart演出，作為音樂會曲目。他早年有一個習慣，需要時即興創作並演奏這類樂曲，因此早年的鋼琴獨奏曲很少流傳下來。
奏鳴曲K．279—284無疑是為了放在一起出版而寫的：用了五度循環中從D到降E的每一個大調性(D, G, C, F, Bb, Eb)。這六首奏鳴曲顯示出形式和內容的豐富多樣。作於曼海姆的兩首奏鳴曲有輝煌奪目的快板和柔情優雅的行板。巴黎奏鳴曲是用這一體裁創作的最著名的幾首作品：悲壯的A小調奏鳴曲(K．310)、輕盈的C大調奏鳴曲(K．330)。帶變奏和土耳其風格迴旋曲的A大調奏鳴曲(K．331)和兩首最典型的Mozart式奏鳴曲，F大調和Bb大調(K．332和333)。
Mozart的鋼琴奏嗚曲同他的鋼琴與小提琴奏鳴曲有密切聯繫。按照18世紀的習慣，早期的鋼琴與小提琴奏鳴曲不過是鋼琴曲加一些小提琴伴奏。最早平等對待兩種樂器的是1777年和1778年在曼海姆和巴黎寫的奏鳴曲(K．296，301—306)，其中值得一提的E小調鋼琴與小提琴奏鳴曲(K．304)，第一樂章有罕見的感情濃度，還有一首D大調的 (K．306)，風格像輝煌的協奏曲。
Mozart的音樂大都應邀或為特殊場合創作。有些作品雖無立即上演的打算，寫作時心目中有具體的演奏家或聽眾作為對象。和同時代的所有人一樣，Mozart是一位「商業作曲家」，就他不僅希望而且指望他的音樂有人演奏、討人喜歡、能夠賺錢這層意義而言。當然有些作品脫離當時的社會環境或商業環境來聽便沒有多大意思，例如最後四年中為維也納的舞會創作的許多套舞曲。但也有些作品雖然不過為某種臨時場合提供背景音樂或輕鬆的娛樂而創作，其音樂重要性卻大大超過原來的目的。
Serenades and Divertimentos 小夜曲 這類作品多半作於18世紀70年代和18世紀80年代初，Mozart為朋友或資助人的園遊會、情人奏唱、婚禮、生日或家庭音樂會而創作的小曲，他通常統稱為「小夜曲」或「嬉遊曲」。有些小夜曲像是弦樂室內樂，增加了兩個或更多的管樂器，有些用6件或8件成對的管樂器，為戶外音樂，還有些小夜曲接近交響曲或協奏曲的風格；但都有一些共同之處：素材和處理樸實無華、曲式魅力切合其寫作目的。近似室內樂的例子有弦樂和兩支圓號的F大調嬉遊曲(K．247)，1776年6月作於薩爾茨堡，其兩首姐妹篇嬉遊曲B大調(K．287)和D大調(K．334)，以及D大調七重奏(K．251)。管樂小夜曲的例子有薩爾茨堡時期的短小嬉遊曲(如K．252)，和1781年和1782年作於慕尼黑和維也納的三首較大型較複雜的小夜曲：Bb的K．36l、E大調的K．375和謎一般的C小調小夜曲(K．388)，所以稱之為謎一般，是因為調性和嚴肅的氣氛(樂曲中有一段卡農式小步舞曲)同這類樂曲通常為之而寫作的場合不太符合。最為人們熟知的Mozart的小夜曲是《小夜曲》K．525。這首五樂章的作品原來是為弦樂五重奏寫的，如今通常用小型弦樂重奏。創作年代為1787年，但是否有目的、為什麼目的則不詳。協奏曲因素出現在薩爾茨堡的三首D大調小夜曲(K．203、204、320)中，每一首都穿插著以獨奏小提琴為主的樂章。1776年的《哈夫納小夜曲》是協奏交響風格的最明顯的例子；《哈夫納交響曲》(1782)原來寫成小夜曲，首尾都是進行曲，在快板和行板中間加了一個小步舞曲。
協奏曲 Mozart第二階段的值得注意的作品中有小提琴協奏曲K．216、218、219，分別為G大調、D大調和A大調，都成於1775年；有E大調鋼琴協奏曲，K．271(1777年)，其中有一個浪漫風格的C小調慢樂章；和獨奏小提琴、獨奏中提琴與樂隊的富有表情的E大調交響協奏曲K．364。三首小提琴協奏曲是Mozart用這一體裁寫的最後幾首作品；鋼琴協奏曲K．27l則相反，是他長長一系列成熟作品中的第一部，這一個系列在Mozart維也納時期的協奏曲中達到顛峰。
教堂音樂 鑒於父親在大主教聖堂中供職，自己在薩爾茨堡也有任命——先任樂隊長，後任管風琴師，Mozart自然很小便不時為教會作曲。然而，除了少數例外，他的彌撒曲，經文歌和其他宗教歌詞譜樂不能列入他的重要作品。他的彌撒曲，像Haydn的一樣，大都採用當時的交響樂和歌劇樂彙，按當時習慣在規定地方攙用賦格曲，合唱和獨唱自由交替，用樂隊伴奏。1779年作於薩爾茨堡的C大調《加冕彌撒曲》(K．317)是一個例子。最精彩的一部是C小調彌撒曲(K．427)，為實踐他在1782年結婚時許下的誓言而寫，雖然其中的《信經》和《羔羊經》從未完成。值得一提的是，此曲不是奉命而作，顯然出自內心需要。另一首教會音樂、經文歌《公義頌》(K．618，1791)雖然短小而用簡單的主調音樂風格，但是虔敬、深刻，不亞於前幾首。
成於薩爾茨堡的其他作品 Mozart遷居維也納前寫的最後一部重要作品是歌劇《伊多梅紐斯》，1781年1月在慕尼黑首次演出。《伊多梅紐斯》是Mozart筆下最優秀的一部正歌劇。台本雖然寫得笨拙，音樂卻富戲劇性、生動如畫。許多有伴奏的宣敘調、鮮明地運用合唱、蔚為壯觀的場面，顯示出Gluck和法國抒情悲劇的影響。
維也納時期
Mozart於1781年決定不顧父親的勸告，辭去薩爾茨堡大主教府之職而遷居維也納時，對前途滿懷信心。初抵維也納的頭幾年也的確相當成功。歌唱劇《後官誘逃》(1782)一演再演；求師於他的名門子弟甚多，只要他願意收為學生；作為鋼琴家和作曲家，他都是維也納公眾的偶像；連續4個或5個演出季，他過著成功的自由職業音樂家的繁忙生活。可是，後來公眾變心背棄了他，學生一一離去，創作聘約不多，家用開支日增，健康衰退，最糟糕的是沒有保證固定收入的固定職業，只在1787年被任命為皇帝的室內樂作曲家，此職無足輕重，工資不到他的前任格魯克的一半。Mozart書信中最淒婉的篇章是1788和1791年間寫給他的朋友兼共濟會弟兄、維也納商人邁克爾．普赫貝格的求助信。普赫貝格倒也有求必應，令人尊敬。
使Mozart名垂青史的作品大都成於生命的最後十年，在維也納，童年和少年時期顯露的天才苗子在28歲至35歲之間結出碩果。形式和內容、華麗風格和學術性風格、洗練嫵媚和深刻的織體、感情，終於在每一類樂曲中融為一體、盡善盡美。這一時期中的主要影響來自不斷地研究Haydn和發現J. S. Bach。結識巴赫的音樂，多虧戈德弗里德．范．斯維登伯爵，他在出任奧地利駐柏林大使年間，對北德作曲家的音樂十分熱心。范．斯維登是帝國的宮廷圖書館長，業餘愛好音樂與文學，後來為Haydn的最後兩部神劇寫台本。1782年，Mozart在范．斯維登家裡舉行的每週視奏會上熟悉了巴赫的《賦格藝術》、《平均律鋼琴曲集》、三重奏鳴曲等作品。他把幾首巴赫的賦格曲改編成弦樂三重奏或四重奏(K．404a．405)，這一新的興趣的另一直接後果是兩架鋼琴的C小調賦格曲(K．426)，巴赫的影響深遠長久，表現在Mozart的晚期作品中對位織體越來越多(如最後一首鋼琴奏鳴曲，K．576)，表現在《魔笛》和《安魂曲》的深沉嚴肅的情緒中。
維也納時期的鋼琴獨奏曲中最重要的是《幻想曲》和C小調奏鳴曲(K． 475和457)。《幻想曲》及其旋律和轉調中有舒伯特的先兆，奏鳴曲顯然是貝多芬的《悲愴奏嗚曲》的藍本。這一時期的其他鍵盤樂曲尚有兩架鋼琴的D大調奏鳴曲(K．448，1781年)和Mozart筆下的四手彈奏的奏鳴曲中之最佳者、F大調兩架鋼琴奏鳴曲(K．497，1786)。各類室內樂重奏中的傑作之多，令人瞠目，其中必須一提的有下面幾首：A大調小提琴奏嗚曲(K．526)、B大調鋼琴三重奏(K．502)、E大調鋼琴三重奏(K． 542)、G小調鋼琴四重奏(K．478)、 E大調鋼琴四重奏(K．493)、弦樂三重奏(K．563)和單簧管五重奏(K．581)。
Haydn四重奏 1785年，Mozart發表6首弦樂四重奏，獻給約瑟夫．Haydn，表示向這位作曲家長者學到不少東西的謝忱。Mozart在一封題贈的信中說，這些四重奏是「長期努力推敲的結果」；手稿也證實此說，修訂改動特別多。以前Mozart深為Haydn的四重奏Op．17和20所感動，在1773年作於維也納的6首四重奏(K．168—173)中力求模仿它們。自從那幾首四重奏以後，Haydn的四重奏Op．33(1781)已充分建立主題展開貫穿全局的技巧，四件樂器完全處於平等地位。Mozart的6首《Haydn四重奏》(K．387、42l、428、458、464、 465)顯示出作曲者已臻成熟，足以吸取Haydn成就之精華而不單純地模仿。
Bb調四重奏(K．458)的開始與結束樂章在情緒與主題上都與Haydn極為相似，柔板樂章的和弦可稱之為浪漫派的(例14—2a)，D小調四重奏(K．421)表達的是陰鬱的宿命論情調。C小調四重奏(K．465)第一樂章的慢導奏中突出的交叉關係使此曲獲得了《不協和四重奏》之稱(例14－2b)。
例14—2 沃爾夫岡．阿瑪多伊斯．Mozart，兩首四重奏的主題
Mozart的室內樂作曲天才不像Haydn和貝多芬那樣表現在四重奏中，而是表現在五重奏中。作於1787年的C大調(K．515)和G小調(K．516)的兩首五重奏堪與最後兩首用同樣調性的交響曲比美。另一部巨著是A大調單簧管五重奏(K．581)，創作時間與諧歌劇《女人心》相近，音樂意境也相仿。
Mozart的六首維也納交響曲包括《哈夫納交響曲》(K．385)，D大調《布拉格交響曲》(K．504)，嫵媚的C大調《林茨交響曲》(K．425)，以及最後的、也是最偉大的三首用這一體裁寫的降E大調(K．543)、G小調(K．550)和C大調《朱比特》(K．551)交響曲。這三首成於1788年夏季，前後用了六個星期的時間。
鋼琴與樂隊的協奏曲 17首鋼琴協奏曲在Mozart的維也納時期的作品中應佔十分重要的地位。這些協奏曲都是為音樂會提供全新節目而寫的，Mozart在維也納的盛衰大致可以用他認為需要提供的新協奏曲的多少來衡量：1782－1783年3首，其後兩個演出季每季4首1785—1786年又是3首，其後兩個演出季每季只有1首，此後不再創作協奏曲，直到生命的最後一年在另一位音樂家組織的音樂會上演奏了一首新協奏曲(K．595)。Mozart寫信告訴他父親說，前3首維也納協奏曲(K．414、413、415)「是介乎太容易和太難之間，恰到好處……光彩、悅耳、自然而不呆板。這裡那裡都有一些行家才感到滿足的段落，但這些段落寫得使不太懂行的人聽了也喜歡，莫明其妙地喜歡。」下一首協奏曲(E大調，K．449)原來是為一個學生寫的，後來由Mozart親自演出，據他自稱「非常成功」。接下去是3首了不起的協奏曲降B大調K．450，D大調K．45l(用Mozart的話來說，是兩首「叫彈的人心頭冒汗的協奏曲」和親切可愛的G大調K．453，3首都成於1784年春，前後各差一個月。1784—1785年的4首協奏曲中，有3首是同樣的一流作品：F大調K．459、 D小調K．466(Mozart筆下最富戲劇性、最常被人演奏的兩首協奏曲)，以及氣勢遼闊而交響性十足的C大調K．467。1785－1786年冬寫作《費加羅的婚禮》同時，又寫了3首協奏曲，前兩首(降E大調，K．482和A大調K．488)的意境比較明快，第三首(C小調K．491)則屬於他的最淒婉之筆。1786年12月的篇幅宏大的C大調協奏曲(K．503)可以視為K．49l的歡慶勝利的姐妹篇。餘下的兩首協奏曲中，一首是流傳頗廣的D大調《加冕協奏曲》(K．537)，因Mozart於1790年在法蘭克福Leopord皇帝二世的加冕慶典中演出而得名。Bb大調K．595是Mozart的最後一部協奏曲，成於1791年1月5日。
協奏曲、特別是鋼琴協奏曲，在Mozart的創作中，比18世紀後半葉任何一位作曲家的地位更高。在交響曲和四重奏領域中，Haydn與Mozart不相上下，但是Mozart的協奏曲是無可匹敵的。甚至他的交響曲也沒有協奏曲那麼豐富的創意、那麼廣闊有力的構思、那麼直覺而足智多謀地展開樂思。
【 NAWM99 沃爾夫岡．阿瑪多伊斯．Mozart，A大調鋼琴協奏曲，K．488：快板樂章
樂隊演奏的開始66小節包含奏嗚曲式呈示部和巴羅克協奏曲的全奏主題反覆(ritornello)的因素：有交響曲呈示部的主題多樣性和管弦樂色彩，特別是在只有管樂合奏的優美段落中；但和巴羅克的全奏主題反覆一樣只用一個調，反覆段內部有一個過渡性全奏(第18—30小節)，在整個樂章中以不同調重現，就像巴羅克協奏曲的全奏那樣。保留全奏主題反覆的做法在另一方面也大大影響了奏鳴曲式：呈示部不是一個而是兩個，一個樂隊呈示、一個獨奏與樂隊呈示。(類似的做法見於巴赫的鍵盤協奏曲[NAWM93]中)。樂隊的開始段和交響曲快板樂章一樣引出三組主題，第一組建立在優雅、對稱的8小節旋律上。上文提到的過渡性全奏是過門，通到一個婉轉而如泣似訴的第二主題(第30小節)。一段激動的結尾全奏(第46小節)也將在這一樂章中兩次重複，作為第二個全奏主題反覆的因素。這一樂隊呈示部從頭至尾用主調。如今鋼琴家開始陳述第一主題，有纖巧的裝飾音，樂隊小心翼翼地伴奏著。第18小節的過渡性全奏插了進來，過門經過句開始，以鋼琴聲部中的轉調音型結束，到達第二主題的E大調(第98小節)，第二主題如今由獨奏者接過去演奏。樂隊結束段的素材後來改編為鋼琴所用(第114小節)，呈示部以屬調重新陳述過渡性全奏結束。
這些樂思不像這類樂章中慣常的做法那樣展開，而在呈示部後面接上鋼琴和管樂器的新材料的對話，弦樂則起「全奏協奏部」(ripieno)的作用。這一段帶來了離調，到幾個不相干的調——E小調、C大調、F大調，然後，在一個20小節的屬持續音上達到高潮。
過渡性全奏在再現部中又一次回復，作為過門經過句的頭。當樂隊達到整首協奏曲中最大的懸念——六四和弦上的延長時，重又聽到這段過渡全奏，中間被「展開」的新主題戲劇性地打斷。這時便引出獨奏家即興演奏一個長長的華彩樂段。Mozart為這首協奏曲寫的華彩樂段以及其他一些手稿現在還保存著；但今天大多數演奏者都用歷年來不同作曲家和演奏家寫作的華彩段。樂章以結束樂隊呈示部的那個全奏結束。結構可以圖解如下： 】
Mozart的鋼琴與樂隊協奏曲所代表的古典主義協秦曲保留了巴羅克協奏曲的某些結構。有快—慢—快的三樂章排列。第一樂章是略經改變的協奏—全奏主題反覆形式，第一個快板樂章的曲式曾經被說成包含「三個主要樂段，由獨奏家表演，前後圍以四個輔助樂段，由樂隊演奏，作為全奏主題反覆段。」第二樂章類似詠嘆調。末樂章一般是舞曲或其他通俗性質的樂曲。
審視一個第一樂章，A大調(NAWM99)K．488的快板樂章，便可看出巴羅克協奏曲的ritornello (全奏反覆主題)原則是如何滲透在奏鳴曲式之中。
這一個快板樂章的結構當然不能毫無出入地適用於其他所有的第一樂章。樂隊的呈示，特別是樂隊的再現不一，省略獨奏的主題素材或結尾素材中的一二個因素：有些省略過渡全奏，有些削弱結尾全奏，但基本輪廓通常遵照這一格局。
Mozart協奏曲的第二樂章像一首抒情的詠嘆調。速度為行板、小廣板或小快板；用主要調的下屬調或屬調或關係小調(後二種較為少用)；曲式多半為沒有展開部的奏鳴曲結構，雖然細處可以變動極大，如《浪漫曲》K．466中的三部曲式(ABA)較為少見；末樂章是典型的迴旋曲或迴旋奏鳴曲，主題性質通俗，但是處理風格才趣橫溢、技藝精湛，還提供一二次華彩炫技的機會。雖然這些協奏曲是譁眾取寵之作，旨在使聽眾目迷神眩，但是作曲者從未失去對炫技因素的控制，樂隊與獨奏部分在音樂趣昧上永遠保持健康的平衡，Mozart的耳朵對於取決鋼琴與樂隊樂器交替交織而產生的千姿百態的色彩和織體結合上萬無一失。不僅如此，儘管他的協奏曲有取悅公眾的實用目的，但並不妨礙他把這一體裁用作表現最深刻內心的工具。
Mozart的歌劇 《Idomeneo,伊多梅紐斯 1781》以後，Mozart不再寫正歌劇，除了一部《狄托的仁慈》以外，那是為利奧波德二世加冕登基波希米亞王位而匆匆寫於1791年夏季。維也納時期的戲劇作品主要有歌唱劇《後官誘逃》(1786)；三部義大利語opera buffe(喜歌劇)《費加羅的婚禮》(1786)、《唐璜》(1787，布拉格)和《女人心》(1790)；一部德語歌劇《魔笛》(1791)。三部義大利語歌劇的台本都是Lorenzo da Ponte(洛倫佐．Da Ponte)所作。
《費加羅》遵循18世紀義大利喜歌劇傳統，諷刺貴族和平民的弱點：虛榮的太大、吝嗇的老人、手腳笨拙腦袋機靈的僕人、爾虞我詐的丈夫和妻子、迂腐的律師和公證人、蹩腳醫生和神氣活現的軍事指揮官，往往借用16世紀起流行於義大利的即興演出的喜劇commedia dell’arte中的常見角色。這些喜劇角色外有一些嚴肅的角色，主要情節圍繞嚴肅角色展開，嚴肅角色和喜劇角色相互作用，特別是在愛情糾紛中。對話用吐字快速的宣敘調，只用鍵盤伴奏。詠嘆調性質多樣，往往用舞曲節拍作為性格刻描的手段。每幕終場的上場人物都加入活潑而往往滑稽可笑的重唱。
Da Ponte為Mozart寫的台本中，有些改寫自別人的台本和劇本，賦予劇中人物以更大的深度、深化不同社會階級之間的矛盾、把玩道德問題，從而提高了諧歌劇的文學水平。Mozart的心理透視和用音樂刻劃性格的天才同樣把諧歌劇這一體裁提到新的嚴肅的高度。更不平凡的是：不僅在獨唱詠嘆調中有性格刻劃，二重唱、三重唱和更大的重唱中特別見出性格刻劃；重唱終場中現實主義與戲劇情節的不斷展開，與精美而統一的音樂曲式相結合。配器、特別是管樂的應用，在人物和情景刻劃中起重要作用。
《費加羅》在維也納上演後的反應平淡，但在布拉格受到熱烈的歡迎，布拉格進而邀請他創作《唐璜》，第二年在布拉格上演。《唐璜》是一部非常別緻的詼諧戲劇。劇情所依據的中世紀傳說自從17世紀初期以來常被用在文學和音樂中，但是第一次被Mozart用於歌劇。唐璜被嚴肅地處理成一個羅曼蒂克的英雄、反抗權威的叛逆者、嗤笑庸俗道學的極端的個人主義者、敢作敢為、至死不悔，而不是胡鬧和褻瀆神明的混合物。是Mozart的音樂而不是Da Ponte的台本把這個人物提到這一顯赫地位，並為後世界定了他的外貌。序曲開始幾小節的惡魔性質，在墓地一場戲中和終場中雕像顯靈處加上長號音響後更為強烈，特別投合19世紀浪漫主義的音樂想像力。其他人物中有幾個雖然受到難以描繪的嘲弄，也必須嚴肅對待，例如那個碟碟不休地訴說遭唐璜遺棄的傷心女子唐娜．埃爾維拉；唐璜的男僕萊波雷洛遠遠不止是一個假面喜劇中的丑角僕人，他表現出高度的敏感和直覺。
【 NAWM100 Mozart，《唐璜》K．527：第一幕第五場
這一場的三重奏把三個人物刻劃得十分出色(100a)。埃爾維拉的旋律高視闊步，怒氣沖沖的大幅度跳越，加上弦樂器的激動的跑句和顫音，同唐璜的緊閉嘴唇、煞無介事而輕薄的語調、萊波雷洛的無聊的絮叨形成強烈對比，削弱了萊波雷洛企圖醫治棄婦破碎心靈的努力。
接下去是萊波雷洛的著名的「清單」詠嘆調(100b)，他歷數唐璜在各國的勳績以及吸引他的各種女色，顯示出Mozart的喜劇藝術的又一方面——嚴肅性。聽眾被詳細的性格刻劃、繪聲繪色的歌詞、層次細膩的和聲和配器所鎮住，不得不嚴肅地接受歌劇中最有趣的這一首詠嘆調。這首詠嘆調分兩個不相關的部分，4/4拍子的快板和小步舞曲節拍節奏的andante
con moto。第一部分《這是一紙清單》是清點數目，樂隊演奏頓音，成為計數機。小步舞曲繼續描繪一個個上鉤女性的體態個性。在「他讚美金髮女郎的嫻雅」這一句歌詞上，我們聽到一個官廷小步舞曲的曲調；在「黑髮女郎的忠貞」上，先是短短的休止，然後聽到幾小節感人的交響樂，聽到第一幕開始萊波雷洛自誇忠心耿耿處的回憶；「讚美白髮女郎的甜美」呼出小步舞曲主題的用變化音三度的變奏；「小個子女郎」用十六分音符的連珠炮似的說話加上高音管樂器八度重複來描寫。萊波雷洛正要說：唐璜對初涉情場的天真的「新手」的傾心之前，出現一個降六度上的虛偽終止，接著萊波雷洛莊嚴地用宣敘調唱出歌詞。這一短短的插部也有曲式功能，導致開場音樂回復前的終止性段落。這些只是作曲家不吝筆墨、細緻處理喜劇中的每一項細節的許多表現之一。
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《Cosi fan tutti女人心》是最佳義大利傳統的諧歌劇，台本寫得才氣煥發，Mozart的音樂更為之錦上添花，含有這位作曲家筆下最悅耳動人的篇章。人們喜歡自傳、羅曼蒂克的諷刺、新弗洛伊德的心理分析、乃至偷偷支持革命的情操等無奇不有的東西來解釋Mozart的作品，連這部晶瑩光輝的歌劇也不例外，其實這類無聊的解釋純屬多餘。
《後宮誘逃》的情節是歷險得救的浪漫的喜劇故事，背景按18世紀流行的做法放在東方；這個題材在Mozart之前已有拉莫、格魯克、Haydn以及許多二流作曲家寫過。Mozart寫成這部作品後，一舉把日爾曼歌唱劇提高到偉大藝術的境界，而絲毫無損其傳統特點。
《Die Zauberflote魔笛》則不然。雖然表面上是歌唱劇，不用宣敘調而用道白，有些人物和場景像通俗喜劇，但劇情充滿象徵性涵義、音樂如此深刻豐富，人們不得不把它奉為第一部也是最偉大的一部近代日爾曼歌劇。音樂中不少莊重肅穆的意境可能一半由於Mozart把歌劇的情節同共濟會的教義和儀典相聯繫；參加共濟會一事對他意義重大，這一點從他的書信中清楚地看到，特別從他在1785年為共濟會的慶典寫的樂曲(K．468、471、477、483、484)以及1791年寫的一首清唱套曲(K．623)，也是他的最後一首完成的作品中清楚看出。《魔笛》給人的印象是Mozart希望把18世紀各種音樂思想的線條——義大利聲樂之豐茂；日爾曼歌唱劇的民間幽默；獨唱詠嘆調；被賦以新的音樂內涵的詼諧重唱；適用於德語歌詞的新的有伴奏宣敘調；莊嚴的合唱場景；甚至(在第二幕兩個祭司的二重唱中)恢復巴羅克的眾讚歌前奏曲的技巧，加上對位式伴奏——編織成新的圖案。
《Requiem安魂曲》是Mozart的最後一部未完成的遺作，其中有更顯著的巴羅克因素。《慈悲經》的雙重賦格採用一個Bach和Handel都用過、Haydn在四重奏Op．20，No．5中也用過的主題，整個樂章是斷然無疑的Handel風味；《末日經》和《令人戰慄的威嚴君王》中的戲劇性的合唱進發則有更加濃重的Handel味道。但《請記得》則是純粹的Mozart，是一個深諳並熱愛義大利音樂傳統但按自己獨有的盡善盡美方式加以詮釋的日爾曼作曲家的作品。
